ПЕРВАЯ ЧАСТЬ
ИСКУССТВО ИРАНСКОГО ПРЕДВАРИТЕЛЬНОГО
SASANIDE ART
Фигура Ардашира
Регион Фарс, хотя и являлся частью империи, сумел сохранить независимое правительство в эпоху, которая сохранила зороастрийское наследие и иранскую традицию Ахеменидов. В прошлом веке господства арсасидов в регионе господствовал некий Бабак, который утверждал, что он скончался от великого религиозного и политического деятеля Сасана, одного из оставшихся в живых из династии Ахеменидов. Он взял на себя ответственность за политическое и религиозное руководство народа Фарса, заставив Эстахр, близ Персеполиса, место правительства. Он начал собирать деньги от своего имени, оставаясь лишь формальным притоком арсисидской власти. Его сын Ардашир, который в древнем персидском языке произносил Артахшир, постепенно создавал свою армию, расширяя территорию под его контролем, завоевывая регион Керман и аннексируя весь южный Иран. После смерти своего отца, как религиозного руководителя и короля двух великих районов Фарса и Кермана, он перенес столицу из Дарабберда, которая во время своего отца была центром провинции Эстахр в Гуре в районе нынешнего Фирузабад, благодаря чему вы строите большой и великолепный дворец в качестве своей резиденции. Артабан, который по традиции был отцом Ардашир невесты, сделал это предметом вины и в письме он писал: «О несчастные, потому что вы думали построить себе такой королевский дворец» Это неуважительное протест Artabano определяется ухудшением «вражда между ними и война, в которой Артабанус был побежден, и Ардашир унаследовал трон. С этого момента Гур назывался «Великолепие Ардашира». Ардашир в 222 вошел в Ктесифон, арсасидский капитал на берегах Тигра, и здесь он был официально увенчан. Вполне возможно, что это коронация состоялась после победы над Артабан к Naghsh-е Раджаба, в том числе Estakhr и Персеполь, и такая же, как изображено в величественных горах ущелья, расположенных там Ардашира и наследников Шапура I.
В последующие годы Ардашир завоевал средства массовой информации, взяв свои армии в Армению и Азербайджан. После некоторых первоначальных неудач он сумел завоевать территории Хорасана, Систана, Марва и Хорассии один за другим. Король Кушан, который правил Кабулом и Панджабом, послал послов к нему, заявив, что готов подчиниться его приказам. В то время территория, находящаяся под ее юрисдикцией, охватывала все сегодняшние Иран, Афганистан, Белуджистан, Марвскую и Хивинскую равнины, до Трансоксианы на севере, а также Вавилон и Ирак на западе. Таким образом, спустя пять с половиной столетий после падения Ахеменидской империи на Востоке возникла другая империя, иранская со всех точек зрения, которой суждено было столкнуться с Византией, действительно быть арх-врагом.
Ардашир, объединивший в себе политические способности, военный гений и религиозную веру, был бесстрашной и стремительной личностью, а также великим сторонником национальных религиозных и культурных традиций. Под ним Зороастризм утвердился по всей стране как национальная вера. Верующие этой религии стали все более влиятельными в арсасидскую эпоху, так что Вологзе собрал все тексты Авесты, до сих пор рассеянные, составление канона. Ардашир сделал эту веру официальной религией, провозгласив себя начальником. Он послал во все регионы империи священников, политико-религиозных представителей, которые контролировали правильность религиозных дел и управляли правосудием. Централизовав политическую, военную и бюрократическую администрацию, он попытался вывести Иран из состояния племенной фрагментации, унаследованной от арсасид. Армия проходила прямо под его командованием, и единственные случаи, когда он появлялся на публике, были всеобщими зрителями в праздничные дни. Государя назначили премьер-министра, который не только служил его советником, но и стал регентом во время военных кампаний и путешествий короля. После него в иерархии стояло дворянство и священнический класс. Они имели большой авторитет и охраняли исполнение закона и национальных религиозных положений. Они всегда должны были пресекать распространение идей Манихеи и маздакита.
Сасаниды смогли вернуть границы королевства к тем, которые были прослежены Ахеменидским Косро Парвизом. Кроме того, они были архитекторами замечательного нового иранского искусства сцены благодаря архитектуре, барельеф, тюлени, столовое серебро, драгоценные шелка, которые до сих пор украшают церкви и музеи на Западе, а также прекрасные королевские дворцы.
Мы видели, как Арсасиды, несмотря на то, что были определены в первые годы их господства как друзья греков, взяли на себя обязательство составить художественный стиль с иранскими особенностями. Несмотря на влияние Рима (позднее Византии) и запада и буддизма на восток, они оказали большее влияние на эти соседние районы, чем получили. Прежде всего в архитектуре, помимо эллинистических черт начала, был раскрыт своеобразный иранский стиль, характеризующийся iwan, элементом, который был взят и размножен. Города, чтобы лучше защищаться, были построены с круговым планом и подкреплены бастионами, согласно модели, которая впоследствии обнаружила преемственность.
Архитектура
В то время, когда его отец был хранителем храма Анахиты и Эстаха и управлял Фарсом, Ардашир был назначен наместником нынешнего Фирузабада. Прежде всего, у него была твердая крепость, возведенная над скалистым уступом, в котором он избрал резиденцию. Сегодня крепость называется Калех-да-Дохтар (рис. 16), и после того, как она построила город, который он назвал в начале Гур-э-Ардашир, имя, которое было изменено на Шоку-э-Ардашир («Великолепие Ардашира») после победы над Артабан. Город развился на арсасидной модели, то есть круговой форме. За городом, недалеко от фонтана, Ардашир построил дворец арсасидского стиля, но с воспоминаниями о Персеполисе. Здание построено из необработанных каменных кирпичей и известкового раствора, покрытых штукатуркой. Этот тип техники строительства, который все еще используется сегодня в Фарсе, имеет местное происхождение. Вероятно, использование необработанных каменных кирпичей вместо вырезанного камня было связано с нехваткой материальных ресурсов Ардашира, в то время простой губернатор от имени своего отца Бабака, который был сатрапом Фарса и не имел финансовых средств для оплаты каменщиков и других работников. С другой стороны, Фирузабад - это сухая область с очень жарким летом, и известь используется для того, чтобы внутреннее пространство зданий было прохладным, поэтому это решение все еще используется сегодня в жарких районах страны. Формально, здание, хотя внешне arsacide, имеет сознательно achenmenid элементы. В частности, есть два элемента ахеменидского искусства:
а) ападана Персеполиса, портики которой по периметру превращаются здесь в iwan arsacidi, с куполом, который поднимается над четырехугольным залом; и
б) фактическое место жительства Ардашира, которое включает комнаты вокруг центрального двора, расположенного за ападаной.
Вход iwan очень глубокий и с двух сторон ведет к четырем комнатам с прямоугольным планом, покрытым сводами. За комнатами и иваном есть три комнаты с квадратным планом, чья сторона до тех пор, пока длина iwan, покрытая тремя куполами. Центральный зал заканчивается меньшим iwan, который открывается во внешний двор; в крыле справа от iwan есть небольшая комната, соединенная со вторым этажом и крышей лестницей. Перед iwan есть другая одна и та же длина, но глубже; вокруг двора, по обе стороны от iwan, прямоугольные комнаты открыты, с одной стороны примерно в два раза длиннее. Размер плана здания составляет всего 55 метров для 104, а стены имеют толщину, которая в некоторых местах достигает метров 4. Монотонность поверхности наружных стен прерывается четырехугольными контрфорсами, которые опускаются в стену; тот же эффект получается внутри благодаря нишам различной формы, которые открываются на стенах. Высота входа iwan, боковые комнаты и куполообразный зал были замечательными и, вероятно, доходили до двухэтажных резиденций. Внутренние ниши, некоторые из которых достигали кульминации в арке, были украшены фронтом, подобным карнизам над окнами дворца Персеполиса. Украшения были штукатуркой, а некоторые остались до сегодняшнего дня (рис. 17).
Этот дворец стал образцом для поздних сасанидов, построенных в Сарвестане, Бишапуре, Мадане в других городах. Несмотря на изменения, необходимые для прохождения веков и потребностей разных мест, принцип входа iwan и apadana не изменился (рис. 18).
Бишапур - город, основанный Шапуром I в окрестностях Казеруна - место, пейзаж которого напоминает Фирузабад - в Фарсе, после победы над Валерианом, правителем Восточной Римской империи. Бишапурский завод, в отличие от Фирузабада, не является круглым, а прямоугольным, как у греко-римских городов. С одной стороны город защищался укрепленными бастионами и канавами и заканчивался на склонах горы, защищался другими небольшими крепостями и системой укрепленных стен и фальшбоков, а с другой стороны текла река. Бишапур означает «красивый город Шапур» и фактически был имперской цитаделью, которая включала дворцы, пожарные храмы и политические, административные и военные здания. Дворец Шапура в городе состоял из зала, состоящего из камней, связанных с известью, в соответствии с методами и процедурами, характерными для иранской архитектуры. Принадлежности здания - это более мелкое здание, храм королевского огня и боковая комната с прямоугольной базой. Квадратное пространство со стороны 22 метров образует поддержку купола с высоты 25 метров, вокруг которого четыре iwan с тремя комнатами открываются. Пространство под куполом грубо крестообразно и представляет собой декоративные элементы декоративного известняка 64, облицованные и декоративные элементы в штукатурке, цветные ярко-красные, зеленые и черные, которые заполняют все пространство между арками. Возможно, римские и византийские ремесленники внесли свой вклад в строительство, и особенно в декорации, из дворца, поскольку, как мы знаем, Шапур привел домой в качестве заключенных Валериано вместе с большим количеством римлян (сказано, 70.000). Некоторые из заключенных остались в Иране, и среди них были художники, архитекторы и гончары. Возможно также, что некоторые из этих художников спонтанно мигрировали в Персию, чтобы найти лучшие условия для работы или оплаты. В восточной части зала есть три явана с большим двором, вымощенными каменными плитами, на которых были отмечены поля, украшенные мозаикой: этот стиль, возможно, воспроизводил проекты ковров того времени, а мозаики представляют сцены банкетов. Женщины двора мягко помещаются на подушки или стоят с длинными платьями, коронами и букетами в руках, другие заняты изготовлением венков и гирлянд. Одежда греко-римская, как и жанр мозаики; в иранском искусстве редко можно представить женщин, тем более что зороастрийское вероучение стало официальной религией империи.
Несмотря на греко-римскую распространенность, иранские художники также сыграли определенную роль в этих работах. Например: положение женщин (сидение, когда вы все еще сидите в Иране); или форма поклонников, или завитки, несут в себе особенный иранский вкус; или снова, соматические особенности, прически и некоторые детали в одежде, все свидетельствуют об иранских влияниях. Некоторые лица с неуловимым подбородком выдают вдохновение из представлений Сиялка и Луристана, которые, проходя через одеяло поколений, дошли до парфян, а затем сасанидов. Арсасиды распространяли эти стили в стране, и затем они были приняты соседними странами. По этой причине можно утверждать, что сирийские и византийские художники создали ирано-римское искусство в Бишапуре.
Рядом с дворцом трех Ивана был еще один, раскопки которого не были прекращены в связи с началом Второй мировой войны; были выявлены две ниши, построенные по традиции Ахеменидов. Здание, возведенное с вырезанным каменным кирпичом, в его прямоугольной форме должно быть ниши дворца Дария и Ксеркса. Остатки барельефов, полные пробелов и недостающих частей, вероятно, представляют собой сцены победы Шапура над Валериано.
Большой крестообразный дворец расположен недалеко от храма, который, вероятно, был посвящен Анахите, богине воды, плодородию и изобилию. Здание с квадратным планом со стороны 14 метров имеет четыре отверстия, вокруг которых расположены коридоры 4, в середине которых проходят проточные водные каналы. Чтобы войти в храм из дворца, нужно пройти длинную лестницу. Стены высотой 14, состоящие из блоков камня, соединенных с петлями ласточкин хвост и щебнем. Потолок храма поддерживали деревянные балки, покоящиеся на каменных столицах в форме бюста буйвола, подобно столицам колонн Персеполиса, но без изящества и изящества этих. В храме была каменная жаровня, чей пьедестал был найден в исламском здании.
В Бишапуре, который был королевским городом, были районы, в которых находились высокопоставленные лица страны. Он был разделен на четыре района с помощью двух пересекающихся дорог перпендикулярно. В 266 у губернатора города был мемориальный памятник, построенный в честь Шапура на пересечении проспектов, состоящий из трехсторонней колонны, первые два уровня которой составляли полет шагов, на которых были сформированы две каменные колонны, образованные одним блоком. Третий уровень, который имеет только один шаг, был, вероятно, точкой, на которой была поднята статуя Шапура. С обеих сторон были размещены две другие опоры, которые, вероятно, служили жаровнями. Такая конструкция с двумя колоннами носила знак римлян, и вполне вероятно, что те, кто ее проектировал, были римскими из Сирии, также в свете надписи в греческих символах, которые все еще можно прочитать на камнях Бишапура. Несмотря на это, Бишапур не может считаться римским городом, имеющим много специфических иранских характеристик, и даже, говоря об этом с Гиршманом, он имеет реальную оценку ирландца, представленную надписью на колонке памятник. Шапур Я хотел увековечить свою победу над Валериано с трехъязычной надписью (pahlavi arsacide, pahlavi sasanide и greek), выгравированной на «Кабе Заратустры». Тот же текст был записан в окрестностях пяти барельефов, разбросанных по скалам Фарса, в том числе и в Бишапуре, для подстрекательства населения к войне.
Шапур, который я построил в Ктесифоне, который был столицей Арсасид, и был также столицей под Ардаширом I, дворцом, который за его великолепие и величие вызвал удивление всех. Арабы, завоевав город, были поражены великолепием дворца, и даже сегодня можно увидеть изумление в лицах посетителей. Дворец, известный как «Иэн из Мадайн», развит по длине и состоит из этажей 4, второй и третий высокий вместе как первый. Полы украшены слепыми арками, разделенными на половину колонн, и вдохновение, очевидно, происходит из ассирийского дворца Арсасидов. Большой главный iwan, более высокий, чем 27-метры, глубокий 49 и широкий 26, представляет архитектурные элементы, которые напоминают об этом, например, меньшие iwan или горизонтальные ряды - больше по размеру, чем у дворца Assur, которые отделяют фасад , и двойные столбцы, которые пересекают арки. В арккасидских дворцах, во всяком случае, размеры каждого этажа постоянны, а в Ctesiphon они варьируются, а постепенное уменьшение высоты верхних этажей, по-видимому, делает здание выше, чем оно есть на самом деле. Каждый из этих файлов представляет собой самостоятельный блок, представляющий собой горизонтальную полосу, не имеющую отношения к вертикальным элементам фасада. Таким образом, два ряда слепых арки ограничены аркой, которая не опирается на столбцы, а располагается в углу стены, как-то определяя ее. Это еще одна характеристика сасанидской архитектуры, которая позволяет достичь остальной части здания. Левая сторона здания в настоящее время стоит, а правая рухнула из-за землетрясения 1880.
Дворец Ктесифона был симметричным комплексом, в том смысле, что в задней части iwan можно было найти множество комнат как от самого iwan, так и от входной двери (вторая арка с обеих сторон), расположенной на фасаде. За комплексом стоял другой iwan, похожий на первый, чье использование до сих пор неясно, и которое было немного меньше, хотя и с той же шириной. Неясно, какой из них был главным залом, но мы знаем из древних историографов, что он был украшен изображениями, которые представляли сцены битвы под Cosroe I в Антиохии, и которые имели большой ковер, украшенный твердыми камнями и драгоценными камнями, известными как «весна Cosroe». Говорят, что когда арабы завоевали город, они разрывали ковер, разделяя его как военную добычу среди бойцов. Некоторые находки участка были обнаружены при раскопках немецких археологов, в частности нескольких кубов, встроенных в верхнюю часть дворцовых стен, покрытых золотом, а нижние части были покрыты разноцветными мраморными плитами. Внешний фасад, как и в других дворцах Сасанид и Бишапур, был оштукатурен известью, о чем свидетельствуют многочисленные фрагменты, сохранившиеся в западных музеях. Внутренние декорации комнат были похожи на интерьер дворца Бишапур, который был построен Шапуром I. Еще одно замечательное здание - Сарвестан, который является источником исламской архитектуры Ирана.
Дворец Сарвестан восходит к 5 веку н.э. C., то есть за два столетия до ислама. Прежде чем описывать эту конструкцию кирпичей, необходимо помнить, что сасаниды перестали использовать вырезанный камень между 3 и 4 веками нашей эры. C. Строительный материал стал грубым камнем в горных районах и кирпичом в континентальных районах плато. Строительная техника купола и хранилища также дала толчок развитию строительных возможностей сасанидов, которые заняли новые дороги и даже долго развивались даже за пределами империи.
После разрушения Сузы во время ирано-римских войн Шапур II построил новый имперский город на 25 км дальше на север по берегам реки Кархех: Iwan-e Karkheh. План города, как и в Бишапуре, не имеет ничего общего, вместо того, чтобы следовать римской модели чертополоха и декумануса, прямоугольник четырех километров для одного. Королевский дворец имеет четырехугольный зал, увенчанный куполом, с длинным крылом с отдельным входом, в дополнение к дверям, открывающимся на переднюю площадь, в гостиной и во дворе. Впускной потолок dell'androne образован баррель своды, которые вместе с арками, которые проходят от стены до стены, чтобы придать большую прочность к носителю здания, разделить его на пять части. В королевских кварталах стоит трехкитайский киоск, стены которого, возможно, богато украшены фресками на внешнем слое штукатурки. В период Шапур II украшение фрески и штукатурки получило ту же самую диффузию и равное отношение.
Дворец Сарвестан имеет такой же тип строительства, но восходит к V веку нашей эры. C., материалы сделаны из камня и извести. Фасад имеет три iwan, обращенные наружу, центральный, немного выше и шире, чем другие, и описывает прямоугольник, образованный двумя квадратами, за которыми открывается приемный зал. Этот трехлучевой фасад стал образцом, повторяющимся последовательно по всему Ирану; и даже дальше, поскольку эта же тема позже будет найдена во французских готических церквях в XIII веке, а затем распространена от Франции до остальной Европы.
Приемная имеет квадратный план; на западной стороне площади открывается вход iwan переднего фасада, на противоположной стороне (на восток) находится внутренний двор жилой части; с северной стороны открывается еще один яван, глубже и менее широкий, чем вход, а южный соседствует с высоким и длинным залом. У этого есть открытие двери, прежде чем соединиться с iwan фасада, на четырехугольной комнате, ведущей сначала к главному iwan салона, а затем, с противоположной стороны, к внешней стороне. Большой северный иуанский приемный зал, в дополнение к двум входам во дворец, имеет дверь, ведущую в прямоугольную комнату (похожую на четырехугольный вестибюль пожарных храмов), рядом с меньшим иваном рядом с главным. он также соединен дверью. Другая дверь соединяет большой северный яван с длинным залом, который принадлежит жилой части здания.
Новинка этого здания находится в висячих сводах узких залов, поддерживаемых судом и массивными колоннами. Таким образом, были созданы два больших центральных коридора, которые благодаря боковым аркам, расположенным между колоннами и полукупольной крышей, выглядят еще шире. Подобные решения были использованы в дворцах Сасанидов в Кише, в Месопотамии. Во втором дворце Киша, по сути, тот же центральный коридор шире и три раза ведет в суд, поддерживаемый шестью колоннами, выровненными по центру. Внутренние декорации зданий Сасанидов были в штукатурке и краске. Мы расскажем об этих украшениях в разделе, посвященном декоративному искусству.
Состав дворца Сарвестан фактически похож на композицию дворца Фирузабад, но с большей свободой и разнообразием деталей и декоративных элементов. Приемная, не принимая во внимание замкнутые пространства, немного узкая, а большие и величественные, хотя и немногие, являются второстепенными залами. У них есть многочисленные двери, которые открываются наружу, что оставило археологов, считая, что они не являются жилыми помещениями. Ширина здания составляет примерно четверть от площади дворца Firuzabad. Историк Табари говорит, что он убежден, что дворец принадлежал Мир Нарсеху, могущественному министру Бахрама Гюра, который построил бы его на принадлежащей ему земле.
Купол дворца, позже занятый исламской архитектурой Ирана, в отличие от Фирузабада, сделан из кирпича и был установлен после подготовки всех компонентов на земле, так что он был совершенно круглым. Здание, в дополнение к главному куполу, имеет два других, меньших; первый стоит на комнате, обращенной к северному углу главного фасада, а второй покрывает комнату на противоположной стороне по диагонали.
Сасаниды построили другие дворцы, которые с архитектурной точки зрения отличаются от таковых Сарвестана, Фирузабада и Бишапура. Среди них Демганский дворец был выявлен лишь частично. Часть здания, в настоящее время раскопанного, имеет большой вход iwan и квадратный зал, покрытый куполом, элементы, которые придают ему значение и великолепие. В отличие от зала, увенчанного куполом Фирузабада и Сарвестана, который имеет относительно небольшие двери, открывающиеся на Иван, зал Дамган - настоящий зал с четырьмя арками, а его купол поддерживается четырьмя опорами, в которых они открывают столько больших порталов. Даже арка ивана не покоится на стенах, а на рядах колонн, расположенных параллельно стенам. Здание, вероятно, произошло после периода правления Бахрама Гур.
Большой комплекс руин, известный как «дворец Ширин», расположен вдоль дороги, соединяющей Месопотамию с плато. Согласно древним историкам, особенно арабам, на этом участке были включены 120 акров садов, киосков и зон отдыха, фонтанов и даже парков с дикими животными, а вода из реки Хелван была проведена с помощью системы каналов. Сегодня комплекс представляет собой кучу камней и руин. Другой дворец, который заслуживает того, чтобы быть описанным, известный как «Дворец Косро», который был расположен на холме посреди сада, можно добраться по лестнице, подобной лестнице Персеполиса. Дворец по заказу Cosroe II «Ануширван» был 372 метров длиной и 190 широким, а с композиционной точки зрения он был очень похож на дворцы Фирузабад и Сарвестан. Фасад был 8 метров высотой, и перед ним пробежал водный путь для 550 метров. Большой колоннадный iwan вспоминает о Дамгане и привел в квадратный зал, покрытый куполом диаметром 15 метров, по обе стороны которого открылись две длинные комнаты с бочкообразным потолком. За этой областью был сад, который был связан с жилым районом и его принадлежностями. Структура структуры следует древней модели, но не предусматривает наличие резиденций вокруг сада. Комнаты открывались во дворе, а четырехугольные здания соединялись параллельными двумя рядами, разделенными стенами двора по коридорам. Эти внутренние сады были соединены с главным двором колоннадой iwan, которая, в свою очередь, привела к купольному салону. Большой главный иван стоял на восток, и все здание было ориентировано вдоль оси восток-запад. В его южной части был очень большой и длинный зал, такой же длины, как и три двора, со сводчатым потолком, который, как и дворец Демгана, стоит на двойном ряду колонн с более чем 15 колоннами каждый.
В дополнение к дворцам и храмам, таким как Шиз или Тахт-э Солейман, полезно упомянуть храмы куполообразного огня, где совершался ритуал огня, и христианские церкви. Из последних есть некоторые остатки, которые позволяют установить связь между архитектурой Сасанидов и последующими церквями Запада. Фактически, архитектурные элементы Сасанидов пришли в Западную готику после того, как подверглись метаморфозам, и хотя Андре Годар отрицал эту возможность в предвзятом отношении, сходство между готическим фронтоном и фасадом дворца Сарвестана неоспоримо. Другой тип здания, который не имеет большой архитектурной важности, представляет собой четырехуровневый павильон, то есть простую конструкцию с куполом, поддерживаемым четырьмя опорами, расположенными на четырех углах, с свободным пространством. Было много примеров такого типа здания, которое предназначалось для публичного ритуала огня.
Павильон с четырьмя колоннами не так важен с архитектурной точки зрения, но учитывая, что он является источником многих религиозных сооружений исламского Ирана после Сасанидов, целесообразно уделить ему некоторое внимание. Храмы огня были установлены в соответствии с системами сторожевых вышек. Наиболее важным из этих зданий был первый храм огня Тахт-э Солейман, который восходит к эпохе Арсасид, использовавшейся до конца эпохи Сасанидов. Как рассказывают книги по истории, вечный огонь хранился там и служил для освещения пожаров других храмов. Этот храм известен в древних текстах как «храм огня Азара Гошасба».
Два небольших здания, похожих на тахта-е Солейман, с теми же чертами, но небольшими пропорциями, один из которых расположен в Фарсе, недалеко от Бишапура, теперь известного как Эммаззаде Сейед Хосейн, а другой близ Джареха, в том же область. Первым, несомненно, был храм огня, второй, вероятно, был церковью, хотя он не сильно отличается от первой как структуры. Оба они составлены, подобно храму Тахт-е Солеймана, из купольного зала, прихожая, которая окружает его и другие замкнутые пространства.
Еще одно маленькое здание расположено в комплексе Кух-э-Хадже, и перечислено среди храмов огня, так как поблизости был найден жертвенник огня, состоящий из квадратного зала, окруженного коридором. Говорят, что имя Kuh-e Khajeh происходит от аскета, произошедшего от пророка Авраама, называемого Khajeh Sarasarir, чья гробница находится в северной части холма, где жители Систана собираются в новогодний период. Именно Герцфельд открыл этот сайт, датируя его III. C., потому что дворец и храм не составляли ни одного архитектурного комплекса, а появились как два отдельных здания, соединенных позже. Вероятно, храм был аннексирован только тогда, когда отремонтирован арсакидный дворец. Благодаря сравнению, мы можем констатировать, что образцом храма была ачаменидская ападана, которая затем прошла с явными изменениями в Тахт-э Солейман в период Арсасидов и, наконец, прибыла в период Сасанидов в Эмамзаде Хосейна близ Бишапура и небольшого здания Jareh. Тексты исламской эпохи показывают, что храм огня Исфахана, который стоял на изолированном холме и из которого сегодня только поддерживающая стена и основание, управлялся отцом Салмана Персидского и, вероятно, был храмом все другие второстепенные жертвенники этого района, на которых опирался священный огонь (например, храм Хоссейнхука в Фарсе, который доминировал над Персеполисом и соседними храмами).
Во втором столетии Паусаний писал о пожарах в огне: «В них есть особая комната, отделенная от остальных, в которой вечный огонь горит на алтаре над пеплом». Огонь этих храмов горел во внутренней комнате , в отличие от алтаря, который был помещен на открытом воздухе, и который приобретал все большее значение и размер, пока он не был помещен на поднятую базу, чтобы люди могли поклоняться им издалека. Позже огонь был помещен под зонтиком, покрытым куполом, который затем стал типичной конструкцией. Некоторые из этих зданий, полуразрушенные, все еще встречаются в Натанзе, Казеруне и Фирузабаде, а комплексы, которые стояли вокруг, исчезли. Что же касается храма Firuzabd возведенного в Галех-Дохтар и дворец Фирузабад Ардашира I, мусульманских историков, как Estakhri, Ибн ал-Факих, Масуди и даже Фирдоуси, который писал об этом так много, что - наряду с что осталось - мы сможем восстановить его с самого начала. Среди стихов Фердоуси выведено, что храм Фирузабада был большим зданием с квадратным основанием, расположенным еще в двух метрах над уровнем земли, которое стояло в тени деревьев, а в центре которого стояла структура, все еще видная сегодня. На платформе был четырехколонный прямой купол, под которым был огонь. Вокруг дома находились сады и другие храмовые светильники, в том числе мангал, складское помещение и лоджии храмовых хранителей. На юге, в геометрическом центре кругового бастиона древнего города Гур-е Ардашир (ныне Фирузабад), была высокая башня, которая взвилась над священным огнем во время церемоний.
Никакой комплекс зданий, подобных описанным, не дошел до нас. Тем не менее, в двенадцатом веке н., Был найден храм, похожий на Баку, и еще одно исламское здание под названием мосалла в Йезде. В центре двора храма Йезд, который был местом коллективного ритуала, был необходим для ритуала огня под зонтиком, а комнаты, прикрепленные к храму (склад, жилище слуг), были вокруг двора. Мосалла Йазда следует той же схеме.
Разумеется, были исключения из структуры купола с четырьмя колоннами, как в случае с Тахт-э Солейманом или храмом Азара Гошасба в Азербайджане, мечети Солеман в Хузестане, Тахт-е Ростам вблизи Тегерана. Тахт-е Ростам состоит из двух каменных платформ, один из которых расположен на третьем, а второй - на вершине холма, изолированных в середине эспланады. На платформе наверху раздался сигнальный огонь, который можно было увидеть из Тегерана (на расстоянии 40 км) и еще дальше. Другая платформа, что в первой трети горы, была местом, где хранились предметы ритуала, и, судя по его широте, можно предположить, что это место, где собрались верующие (часть эспланады искусственна ). Место, где хранился огонь, было небольшим зданием, покрытым куполом в сасанидском стиле, из которого был сделан церемониальный огонь.
Были и другие здания той же топологии, которые не были храмами огня, но основы для сбора и передачи информации, поскольку они были вдоль коммуникационных маршрутов, изолированных и без других зданий вокруг (эти здания расположены в Фараш-полосе, Джарех , Тун-е-сабз, все на равнине Джареха, в Атешкухе, недалеко от Делиана, в Ниясе, между Делижаном и Кашаном - все изолированные купола, опирающиеся на четыре колонны). Подобная структура, в Калех Дохтар около Кума, имеет сложный коридор, соединяющий его с огненным алтарем. Другой находится на высоте 3.000 метров над городом Сетанак в цепи Альборз, также называемой Калех Дохтар; он не имеет точно такой же структуры, как и другие, но это квадратное здание с двумя комнатами, одно из которых сохранило огонь и было соединено с другим по коридору. Комнаты не были покрыты куполом, а в коридорах был сводчатый сводчатый потолок. Эти здания, которые стояли высоко над основными коммуникационными маршрутами, имели двойную функцию сигнализации и благословения для путешественников.
В этот список должны быть добавлены три других здания такого же типа. Один - это Изад-хаст в Фарсе, расположенный на подъеме и постепенно окруженный домами. Фактическая структура отделена от плодородных окружающих земель посредством вертикальных стен; тогда она стала местной мечетью, хотя сегодня комплекс сводится к катастрофическому разрушению, подверженному риску коллапса. Комплекс был заселен до середины прошлого века, но был оставлен, когда землетрясение сделало его совершенно необитаемым. Второй - Хейрабад, в Хузестане, расположенный в ста метрах от моста от сасанидской эпохи и указывавший на русло издалека. Третий - это Барзу, около Кума, примерно в 12 км от Рамджерда, на дороге, соединяющей Кум и Султанабад-Арак. Во всех этих случаях это здания эпохи Сасанидов, которые возникают примерно в центре и восточнее плато. Есть еще один на северо-восток, на полпути между Мешадом и Торбатом - и Хайдарием, в Хорасане, до Бажур. Это здание, которое не является ни нормальной сигнальной станцией, ни религиозным зданием, но это, вероятно, уместность двух крепостей, называемых Калех Песар и Калех Дохтар, которые в древности защищали доступ к долине. Эти простые конструкции с их существенными структурами были в последующие годы суждено иметь большое значение для определения стиля мечети, о котором мы поговорим в части, посвященной исламскому искусству.
Скульптура и скульптура
Период Ардашира I
С появлением нового сасанидского архитектурного деятеля, очевидно, автохтонного и лишенного греческих и арсасидных загрязнений, под Ардаширом я также обнаружил сасанидскую скульптуру и скульптуру. С этого периода иранские художники пытались создать крупные каменные композиции, чтобы укрепить звание новой династии, приблизив ее к величию Ахеменидов. Самыми ранними работами были барельефы Ардашира I и его сына Шапура в Накш-э Раджабе и Накш-е Ростаме. Производство барельефов продолжалось до появления ислама в VII веке (например, в Так-е Бостан). Среди работ седьмого века можно увидеть некое византийское влияние, как в представлении крылатой победы, которая украшает самую большую пещеру Так-е Бостан. С другой стороны, предыдущие работы совершенно ираничны по форме и по духу. Те элементы, которые характерны для иранитичности, всегда возникали, даже если они иногда были затенены различными превратностями, с появлением благоприятных условий. Самая лучшая скульптура Сасанидов относится к III веку. Некоторые западные иранисты и, в частности, историк архитектуры и археолог Андре Годард, убеждены, что «иранскую скульптуру эпохи нельзя сравнивать с портретом, а с произведениями таких художников, как Верроккио, Бенвенуто Челлини и других великих художников. экспонентов итальянского Возрождения, которые были искусными ювелирами ». Например, лошадь Шапур, с ее великолепной формой и ее мощной фигурой, пример изысканной скульптуры, которая кажется почти выполненной на полированной бронзе, очень похожа на работы Colleone da Venezia.
Несомненно, за художниками, которые изготовили эти замечательные кинжалы и другое бронзовое оружие, которые выходят из гробниц и храмов Луристана сегодня, есть работа иранского мастера. Выходя за пределы иранских земель, корни этих работ напрасны; древнее искусство Ирана происходит от этого великолепия, которое было совершенно естественным в скульптурах Персеполиса.
Все Сасаниды роков скульптура в их родной территории, в Фарсе, помимо своих наблюдений Салмаса, к востоку от озера Rezaiyeh и Taq-е Бостана вблизи Керманш. За исключением одного случая в Накш-е-Ростаме, который представляет собой одного из правителей династии, все рельефы могут быть датированы формой короны представляемых королей. Кроме того, для Taq-е Бостан, за исключением - чьи барельефы, датируемые 388 - и Хосров Парвиз пещерные рисунки, датируемые примерно в 600, все работы относятся к периоду Ардашира и Шапур.
Андре Годар классифицировал эти работы в трех группах:
1) Четыре скульптуры Ардашира I (224-241), два в Фирузабаде, один в Накш-э Раджабе и один в Накш-е Ростаме; 8 скульптуры Шапура I (241-272), два в Накш-э Раджабе, двое в Накш-е Ростаме и четыре в Бишапуре; представление Бахрама I (273-276) в Бишапуре; 5 Бахрама II (276-293), два из которых в Накш-е-Ростаме, один в Накш-э-Бахраме, один в Бишапуре, один в Сар-э-Мешхеде; представление Нарсеса (293-302.) в Naqsh-e Rostam и один из Hormozd II (302-309), в том же месте.
2) Скульптура Ардашира II (379-383) в Taq-e Bostan, изображение небольшой пещеры Taq-e Bostan с изображением Шапура II (309-379) и его сына.
3) Изображения пещеры Cosroe Parviz (590-628) в Taq-e Bostan.
Два изображения Ардашира I были вырезаны вдоль скал, которые делают берег реки Бараз. Река впала в равнину, где Ардашир, после победы Артабана, построил город Гур-э-Ардашир (сегодня Фирузабад). Одно из этих изображений свидетельствует о той победе, в то время как другие, такие как Накш-э Раджаб и Накш-е Ростам, представляют Ардашира, поскольку он избран Фраварти для королевства. Три из этих скульптур - это проявления Сасанидской скульптуры, а четвертый - настоящий шедевр эпохи. Рельефы Фирузабада, которые поднимаются рядом с рекой Бараз, являются одними из самых древних и величественных скальных произведений Сасанидов; в них представлены три пары воинов, сражающихся один напротив другого. Ардашир разоружил Артабано длинным копьем, позади которого мы видим старшего сына Шапура I, свергая премьер-министра, полномочного короля Арсасида, и в основном персидского дворянина, который берет благородную арсасиду за шею. В этом представлении нет реализма; художник представлял каждого персонажа только благодаря тщательному украшению волос, одежды, оружия и упряжек лошадей. Отсутствие реализма могло возникнуть из-за невежества со стороны исполнителей принципов портретной живописи или от точного желания стилизовать временную универсальность победы Ирана над «другом иностранца».
В этой работе лицо Ардашира изображено в профиле, по сравнению с телом, которое является лобным. Прическа волосы типична царям: волосы в массе над головой, чтобы сформировать булочку и завитки, которые спускаются в две косы на плечи правителя, в то время как корона ленты, свернувшись позади, бородка собрались вокруг кольца, а жемчужное ожерелье - все черты, связанные с древним иранским стилем.
Лошади, как и в искусстве ахеменианцев, являются быстрыми четвероногими вдали от любого реализма, как и остальные элементы представления. Это как если бы художник хотел зафиксировать на вечность момент победы, не обращая особого внимания на второстепенные и второстепенные элементы полного портрета. Это может быть попытка абстракции, урока, который персидский художник узнал из работ Ахеменидов. Эта абстракция, которая проявится позже и в период исламского периода, создавая настоящие шедевры.
Этот стиль был воспроизведен в образе Гударца II в Бисотуне. Несмотря на большую степень темы представления, вдохновение, лежащее в основе этого, одно и то же, и используемый метод отличается от прошлого. Плоские рельефы Фирузабада и Сузы, всего несколько лет назад, очень похожи. Здесь также возникает та же самая статичность: портреты занимают большую часть сцены, и детали, такие как тяжелая броня, покрывающая тело людей и лошадей, очень детализированы. Двумерная реализация показывает, как рельеф был вылеплен, начиная с нарисованной основы, и хотя художник пытался скрыть конкретные арсисиды, сохранились элементы стиля предыдущей династии.
В нескольких сотнях метров от образа Ардашира в Фирузабаде есть еще одно представление, которое увековечивает коронацию Ардашира от руки Фраварти. Король и Фраварти расположены по обе стороны алтаря огня, который, хотя и не найден в других скульптурах Сасанидов, изображен на всех монетах династии. Ардашир держит круг короны в правой руке, сгибая левый указательный палец в знак уважения. У Фраварти есть зубчатая корона на голове, похожая на корону Ахеменидов. Два персонажа расположены на одной высоте, а за сувереном благородный, расположенный ниже, держит лопату в руке. Характерной особенностью древнего искусства является указание ранга персонажей с помощью разных размеров. За дворянами стоят три судьи, вероятно, сын и другие члены семьи.
Чтобы подчеркнуть идею преемственности с ахеменидами - и, вероятно, также, чтобы почтить священность этого района, Ардашир создал сцену коронации в Накш-е-Ростаме. В этой скульптурной работе государя и Фраварти оба верхом. У подножия лошади Фраварта есть ариман с изуродованным лицом, а у подножия Ардашира есть Артабано V. Это новинки работы: Фраварти держит баром в правой руке, а сферическая корона Ардашира, который должен быть на голове, он находится в руке. Лошади кажутся более мощными, даже если по сравнению с всадниками меньше обычного, и враги являются представителями на земле под горами. Над кольцом, в котором Ардашир и Фраварти держатся вместе, есть рельефный круг, который, возможно, является символом присутствия Митры. Трехязычная надпись (pahlavi sasanide, pahlavi arsacide и greek) носит имя государя и Фраварти, продолжая традицию ахеменидов трехязычных надписей на камне.
Эти первые скульптуры вместе с первыми сасанидскими зданиями показывают, как Сасаниды пытались установить преемственность с ахеменидами, следуя художественным традициям Западной Азии. В той мере, в какой влияние арсасидского искусства, которое связывает восточно-иранскую традицию с ахеменидами, остается в сасанидском искусстве, даже если с некоторыми изменениями можно сказать, что сасанидское искусство является наследником с начала иранской традиции.
Андре Годар пишет об этих надписях: «Ни одно из них не является чем-то, что чуждо иранскому искусству». С другой стороны, та же статическая природа сцены и персонажей также встречается в представлениях Ахеменидов, как подтверждает Хетцфельд в отношении отсутствия движения и участия персонажей: «Этот недостаток является нормальным для каждого молодого искусства и является возможно, из-за технической нехватки скульпторов, которые были заняты. Идея полной симметрии, которая является одной из основных характеристик, очень актуальна ». Ф. Сарре анализирует образ инвестирования Ардашира: «Каждый раз, когда художник хочет выразить сходство и пропорцию, как у двух лошадей и в нижней части тела короля и Фраварти, а также в остальной части работы, чтобы соответствовать как можно больше ». Фигура, которая появляется под лошадью Фраварти, в которой можно легко распознать ариман, символ зла, соответствует и контрастирует с фигурой последнего арсасидского царя Артабана V, изображенного под лошадью государя. На скручивае Фравэрта стоит лопата человека, а перед его палкой (баром?) Есть рука в поклоняющемся положении государя ».
Симметричные композиции используются для выражения религиозных и мистических понятий. В симметричной композиции силы, размещенные на двух частях, расположены вдоль вертикальной оси, посредством которой наблюдатель каким-то образом направляется вверх. В предыдущие века, от доисторических времен до рождения этих великих скальных скульптур, этот тип симметрии всегда использовался, прежде всего в случае обетных кинжалов касситов, как выражение религиозной сущности; традиция продолжалась до конца эпохи Сасанидов, даже когда речь шла о восхвалении величия суверена.
Период Шапур I
Ардашир я представил своего сына Шапура в суде и правительственных делах, полностью возложив их на последние годы своей жизни.
Шапур Я был умным, культурным, великодушным и благородным. Он был любителем культуры, писем, искусства и философии, настолько, что отдал распоряжение о переводе в пехлеви важных зарубежных произведений. Он показал себя открытым для Мани и его доктрин, считая его среди своих друзей. Он победоносно завершил серию войн, которые его отец вел против Рима, отвоевывая Антиохию, бывшую столицу Селевкида и важный римский центр Востока. В 260 он победил римского императора Валериано, в результате которого он заключил вместе с тысячами римских солдат, для которых он построил город возле Сузы, на остатках ранее существовавшей военной установки под названием Гонди Шапур («армия Шапура»). Шапур увековечил свои победы против римлян Валериано, Гордиано III и Филиппо-араба, почти на всех рельефах, заказанных им. Этот тройной триумф представлен на стене правого берега реки Бишапур. В центре сцены Шапур верхом на лошади и топчет тело Гордиана, упавшее на землю. Перед ним Филипп Араб бросается к его ногам, в подчинении и просит прощения. Валериано стоит за победившим государем, который схватил его за руку. Этот образ очень значителен и показывает, как император был взят в плен, что подтверждается гравюрой, выставленной в Национальной библиотеке Парижа. Две заметные партии, стоящие в уважительном отношении, завершают композицию. Над изображением есть маленький голый ангел, одетый в диадему к королю, подобный диадеме, увиденной в сценариях коронации Фраварти, еще одним показателем того, что мы должны интерпретировать эти образы как ангелы или фраварти, а не как Ахура Mazda.
Возможно, этот маленький голый ангел находится под влиянием греческой иконологии, но самое главное, что в сасанидском искусстве абстрактные религиозные концепции представлены ярким образом. Жесткие и твердые складки одежды теряют плотную трубчатую форму, чтобы стать объемными амплитудами, при которых тела оживают. Это начало новой разработки скульптуры Сасанидов, которая приведет к определению нового стиля в иранской скульптуре.
Иранский художник этого периода не интересуется реализмом, который является типичным западным элементом для записи событий. Напротив, целью иранского художника является не фиксация события, действительности, а представление «важности события», которому не нужно время или пространство. Другими словами, возвеличивание победы царей Сасанидов служил, чтобы поощрить молодых иранцев любовь родины и его защиту и любить эти добродетели начальникам, которые могут быть сделаны только с мужеством и верой. К сожалению, западные востоковеды, чьи эстетические критерии сосредоточиться на реализм, перепутал это движение в сторону создания образа вечной и беспространственного, ищет абстрактную эссенциализма технической неспособности скульпторов. Вместо этого иранский художник использует историческое событие только как отправную точку для характеристики метаисторической и метаспатической темы, которая находится только в уме и духе наблюдателя.
Если в некоторых из этих барельефов ряды людей перекрываются, а не смешиваются в толпе, они расположены в отдельных разделах. В отличие от того, что предполагается Гиршман, что «даже это искусство не в состоянии представлять группы людей,» модель представления фокусируется на балансе состава, лежащего в основе порядка природы, который имеет вечный характер. Таким образом, сходства и реалии принимают символический характер, для которого символы, данные и мысли вечны.
Барельеф на скале, противоположной предыдущей, по другую сторону реки, имеет влияние, вероятно, прослеживаемое во фризах Колонны Траяна, связанных с празднованием побед Траяна, даже если здесь этот стиль является болотным. В центральной фигуре снова подробно воспроизводятся три победы Шапура, в то время как изображения 14, которые развиваются по обе стороны центрального изображения, служат для того, чтобы придать силу теме, изображенной в центре. Слева находятся иранские знати, расположенные в узких рядах, а справа, точно так же, римские заключенные.
Есть еще один образ Шапура, который мы должны были прокомментировать перед другими, это его коронация в Накш-э-Раджабе. Вполне вероятно, что это первый барельеф Шапура, и что даже восходит ко времени его отца Ардашира, как он и Fravarti гоняют, но Шапур протягивает руку, чтобы взять на себя диадему, которая немного прочь; возможно, художник хотел указать, что Шапур еще не царь, а Ардашир жив. Нет следов побежденных врагов, а за Шапуром есть несколько постоянных мужчин. Рубашки в движении, и полосы головного убора скручиваются. С технической точки зрения, этот барельеф немного менее совершенен, чем другие, и он не имеет полноты и полноты тех из Бишапура и Накш-е Ростама. Тем не менее, и в свете общего анализа образов Шапура I можно сказать, что они являются одними из наиболее представительных скульптур Сасанидов. Некоторые из композиций и их детали показывают ясные элементы Ахеменидов, но очевидно, что это чисто и изящно иранское искусство. Поскольку Герцфельд справедливо заявляет: «мы никоим образом не можем идентифицировать вторжение в эти произведения иностранных элементов, например римлян».
В дополнение к барельефу, есть также статуя Шапура I у входа в так называемую «пещеру Шапур», на гору возле Бишапура, в месте, едва доступном. Статуя больше, чем 7 метров в высоту и вырезана из скального столба, который соединяет потолок и пол пещеры у подножия ног и над короной статуи. Вероятно, что устье пещеры было не очень большим и что Шапур, выбрав его как место для его захоронения, приказал расширить его, оставив часть стоять как колонну и заставляя ее ваять. Лицо этой статуи исходит из сверхчеловеческого величия и величия; Гиршман считает, что «невозможно представить себе образ, который больше, чем это внушает наблюдателю величие Шапура I, короля Ирана и Анирана». Эта статуя создает у наблюдателя ощущение спокойствия, знакомости и чистоты, которое вызывает у зрителя ощущение покорности и доступности. Возможно, это то же самое настроение, которое побудило скульптора стремиться к приверженности, доверию и упорству, чтобы придать этому столбу рока вид Шапура. Эта статуя кажется изящной и гармоничной, даже имея в виду ее размеры и пропорции за пределами муниципалитета. Некоторые историки считают, что статуя была повреждена во время вторжения арабов, которые считали статуи похожими на кумиров. Другие, в том числе Гиршман, считают, что статуя была повреждена из-за землетрясения, которое вызвало исчезновение короны и перелом в лодыжке, слишком тонкий, чтобы нести вес. Эта теория несовместима с убеждениями зороастрийцев и Маздай Ирана. В мадзийской вере скульптор не имеет права отделять скульптуру от ее первоначального вещества, в данном случае горы, потому что в этом случае он должен в день воскресения обрести жизнь. Таким образом, статуя была прикреплена к ее веществу к голове и ногам, и маловероятно, что землетрясение могло бы отделить ее от горы. Первая гипотеза предпочтительнее, также принимая во внимание тот факт, что одна и та же операция была выполнена против некоторых изображений, которые появились с земли в Персеполисе.
Статуя, у которой была рука вдоль ее стороны и одна изгиб и которая, похоже, сжимала настоящий скипетр в кулаке, была особенно хорошо обработана. Складки платьев вылеплены с таким большим мастерством, что почти похоже на шелковую одежду, омытую влажностью воды. В складках того же симметрия, которая находится в складках одежды Ахеменидов, и мы хотели бы сказать, что скульптор хотел придать новый стиль к вечной скульптуре, placeless и бессмертной свое времени. Вполне возможно, что могила Шапура была в этом месте. Из коптских документов, которые появились из песков Египта, можно сделать вывод, что Шапур должен был быть найден в Шапуре, когда он был схвачен смертельной болезнью.
Другие скульптуры, относящиеся к этой эпохе, можно найти на стенах каменных или штукатурных оссуариев. Зороастрийцы отложили трупы своих мертвецов в так называемых «башнях тишины», то есть башнях или колодцах, построенных над холмом, чтобы мясо можно было съесть стервятками. Затем кости были уложены в специальные урны и захоронены. На поле возле Бишапура был обнаружен слегка поврежденный каменный оскол, чьи четыре фасада вырезаны. На изображениях изображены соответственно: две крылатые лошади, которые управляют солнечным диском или богом Митрой, так как бог должен спуститься с небес, чтобы снова вернуть вечную жизнь человеку в эпоху Воскресения; божество Цурван, которое в «манихействе» - это «время без конца», вечное существо; бог-хранитель священного огня; на четвертой стороне изображена Анахита, которую мы узнаем из коппад'акки, держащей в руке и от рыбы. Возможно, этот костел принадлежал дворянину двора Шапура.
Изменения, произошедшие в период Шапур I, были настолько велики и значительны, что они также оказали глубокое влияние на работы поздних эпох. Во всем этом художественном произведении, хотя какое-то иностранное влияние узнаваемо, доминирует иранский дух, что также признают все историки восточного искусства.
Барельеф Шапура, представляющий коронацию Бахрама I, сына Шапура, является кульминацией барельефа первых веков династии. Благородство и достоинство, с которыми он достигает, чтобы схватить диадему, с которой он сталкивается, подобны благородству бога, который дает его ему. Черты лица, его духовная аура, композиционный баланс, рельеф образа и его гармония с пропорциями лошади, унитарные и величественные, делают эту работу абсолютным шедевром скульптуры Сасанидов. «Асимметричная симметрия», так что ленты короны свернуты в двух противоположных направлениях, дают представление о святости и религиозной торжественности, связанной с церемонией коронации бога. Другие барельефные изображения Бахрама, изображенные в его царской жизни - от триумфа до победы, до его интронизации, до моментов охоты и войны - являются одними из самых высоких моментов сасанидского барельефа и носителей чисто иранской специфики.
В настоящих сасанидских лабораториях были созданы различные художественные артефакты, подходящие для разных социальных слоев. Все методы, такие как штукатурка, фреска, керамика, металлургия, ткачество и вышивка, ювелирное искусство и многие другие искусства, демонстрируют величие духа гордых людей того периода. И все же, это барельеф на скальных стенах, который представляет связь с древней иранской традицией, и именно это делает его искусством превосходства эпохи Сасанидов.
Среди правителей Сасанидов Бахрам II (276-293) был тем, кто дал импульс рок-скульптуре. В Накш-е Ростаме, где есть еще частично видимый эламитский разрез, наряду с коронацией Ардашира I, можно найти Бахрама среди членов его семьи. Это единственный царь Сасанидов, увековеченный вместе с королевой и другими его родственниками. Также этот образ, как и другие, имеющие сильную религиозную характеристику, составлен в соответствии с расположением асимметричной симметрии вокруг центральной оси. Очевидно, что барельеф Бахрама II связан с предыдущей традицией, из которой также представлено представление о его победных сражениях против врагов. В образе Bahram на троне, по-прежнему в рамках симметричной композиции, Бахры сидят в лобовом положении и порт на голове короны с крылом реальных соколами, который является атрибутом бога веретрагна победы. По обе стороны короля расположены симметрично четыре персонажа, которые приносят свое уважение суверену, также изображаемому на фронте, за исключением лиц, которые смотрят на короля и ноги. Складки одежд являются одними и теми же образами Шапур, в то время как передняя позиция такой же Аршакиды произведения искусства и восточная иранской особенность, которая получила широкое распространение в рамках Сасанидов.
В Саре Мешхеде есть еще один барельеф Бахрама II, в котором изображен король в акте резания льва на две части, на двух этапах высадки и фактического разреза. За королем стоят королева и два других члена королевской семьи. Образ королевы не имеет женской черты: завитки не в порядке или заметны контуры грудей, но образ попытался дать ощущение трехмерности. Святость женщин среди древних иранцев помешала им быть представленными; поэтому казалось бы, что скульптор решил дать мужские черты. Гиршман считает, что художник не смог воспроизвести облегчение груди и раскручивание кудри, что неприемлемо, поскольку тот же скульптор, который смог так хорошо изобразить смелость и силу атаки Бахрам к льву, используя черты с такой силой, что все движение сосредоточено на короле, несомненно, могло бы облегчить грудь и кривые кудрей. С другой стороны, художник не интересовался проявлением внешней красоты, а скорее внутренней красотой. В 1957 был обнаружен еще один барельеф Бахрама в районе Гайюма, в Фарсе, который изображает, даже если не полностью, его коронацию.
Представление коронации на лошади исчезает с четвертого века вперед, вытесняется «стоящей» версией. Примерами являются коронация короля Нарсе, сына Шапура I, в Накш-е-Ростаме и его преемника Бахрама III. В коронации Нарсе король получает диадему от Анахиты, а его сын Бахрам, все еще ребенок, стоит между двумя фигурами, и двое членов суда ждут стоящего за Нарсесом. Божество Анахиты больше, чем король, и ее взъерошенная одежда сходит с тела на землю, что позволяет идентифицировать богиню вместе с формой ее завитушек. С точки зрения пропорции, этот образ не обладает силой и красотой тех, что есть у Шапура и Бахрама II (Бахрам Гур), но эта работа, тем не менее, реализована с использованием той же техники и опыта.
Еще один барельеф Накш-е Ростама изображает Хормозда II на галопе, когда он сплевывает врага длинным полюсом. Образ кажется заимствованным из изображения Ардашира в Фирузабаде, где царь представлен очень похожим образом.
Образ триумфа Шапура II на Кушане отличается от предыдущих барельефов. Здесь композиция развивается горизонтально вдоль двух перекрывающихся горизонтальных линий. В центре верхней линии появляется Шапур, сидящий спереди с силой силы, которая имеет что-то магическое, а левая рука держит рукоятку меча, которая расположена вертикально вдоль оси его бюста. Репрезентация, рельеф которой не выходит из уровня скалы, может быть вырезана по линиям ранее существовавшей фрески. Справа от короля, то есть слева от наблюдателя, стоят знатные суды, стоящие с пальцами, согнутыми как знак подчинения. Вдоль нижней линии, на той же стороне, жених ведет лошадь государя, а слуга позади него, скрестив руки. В линии выше, слева от короля, иранские солдаты ведут узников кушаны своими руками, связанными в присутствии государя, а под одной и той же стороной палач приносит королю разорванную голову вражеского короля; за вами находятся другие заключенные в цепях. Использование приведения головы противника королю или командиру относится к сарматскому происхождению. Сарматы были связаны с персами и стали притоками Ахеменидов, а затем сасанидов.
Среди других фрагментов этой эпохи мы упоминаем каменную голову лошади, хранящуюся в берлинском музее, так называемом «главе Незамабада» (с того места, где оно было обнаружено). Две другие части, глава Кобада и глава Бахрама Гур, были найдены в Хатре в Ираке и теперь находятся в археологическом музее Багдада.
С конца третьего века сасанидские правители стали особенно интересоваться западом страны. После Нарсете он прекратил выполнять рельефы в Фарсе, вероятно, из-за того, что Шелковый путь проходил вблизи Керманшаха и Так-е-Бостан, который, согласно Герцфельду, считался «воротами в Азию», был предметом нового интерес.
В барельефе коронации Ардашира II (379-383) стоят коронованный бог и царь, а за Ардаширом мы видим Митру, которая с бароном благословляет и гарантирует победу королю. Под коронованным богом находится павший вражеский король, а Митра сидит на цветке лотоса. Лотос был назван древними иранцами «сумерским солнцем» из-за того, что он открывается вечером, пока он остается закрытым в течение дня. В этой работе есть и другие ирано-восточные традиции, такие как лобовое положение бюста короля и божеств, а лица в профиль. Также ножки изображаются сбоку, открываются в обоих направлениях. Цифра на земле, кажется, предлагает одежду, символизирует Римскую империю. Враг и цветок появляются выйти из поверхности камня, в то время как три основные фигуры, вырезанные в глубину, так что, похоже, независимую последовательность из контекста, как если бы они были расположены на тонкой полоске. Эта работа, с технической точки зрения, не достигает тех же уровней, что и изображения Шапура и Бахрама. Здесь образ царя, как и богов, лотоса и врага, не имеет большой глубины, чтобы казаться сконструированным. Поэтому можно предположить, что художник хотел изменить ситуацию между барельефом и живописью, которая в то время испытывала определенный цветение. Эта работа имеет много общего с лепными работами, но следует традициям сасанидской скульптуры в отношении воспроизведения деталей. Скульптурные украшения и лепные украшения расположены рядом друг с другом в сбалансированной комбинации в главной пещере Taq-e Bostan и приписываются Пирузу (459-484) и Cosroe II Parviz (590-628) соответственно Endmann и из Герцфельда. Скульптурный комплекс сайта является последним примером бас-рельефа Сасанидов. В принципе, Taq-e Bostan должен был иметь треххуровневый фасад, который никогда не был завершен. Справа есть только маленький iwan с изображением Shapur III вместе со своим отцом Шапуром II, известным прозвищем Zu'l-ektaf. Стена, которая закрывает пещеру, делится на две части: верхняя часть представляет коронацию короля, выполненную двумя божествами, Фраварти и Анахитой, в то время как в нижней части есть верховный конь, который бросает свое копье в сторону врага , С точки зрения скульптурной техники и внимания к деталям, эти изображения выходят за рамки простого барельефа и очень близки к статуе в раунде. Здесь и король и боги изображены спереди, кроме конной статуи, которая находится в профиле (рис. 19)
Производство барельефов на стенах пещеры, а не по бокам горы, характерной для последних сасанидов, вероятно, связано с ирано-восточными влияниями, возможно, кушаниди. С другой стороны, мы знаем, что в дворце Шапура в Бишапуре были ниши 64, чьи украшения и изображения мы знаем очень мало. Напротив, мы знаем, что дворец Ниссара имел аналогичные ниши, в которых находились образы государей, решение, которое мы находим и в крепости Тупрак, в Корисмии. Взаимное влияние западного и восточного искусства Ирана в сасанский период примечательно и обогатило сасановскую художественную традицию. Каждый иностранный элемент, который коснулся иранского искусства, был трансформирован художниками этой земли и глубоко разогнан.
На двух сторонах фронтов пещеры Так-е Бостан изображены с облегчением королевские охотничьи резервы. На поверхности слева находится картина парков или охотничьих угодий, окруженных высокими вершинами. Лодка несет короля, который стоит на кабане со стрелой. Другие лодки следуют за королем, перевозя музыкантов и певцов, а добыча - на спине слона. На стене справа находятся другие сцены охоты на оленей. Картины Сузы, изображающие охоту на оленей, очень похожи на эту картину. Описательный стиль этих образов наполнен жизнью и движением и, безусловно, связан с сюжетом Сузы. Показанные сцены, в порядке, следующие. Король на лошади, защищенный зонтиком, собирается отправиться на охоту, а музыканты выступают на сцене. Наверху вы видите лошадь короля, скачущую, а на другом изображении охота кажется законченной, и король ведет лошадь на шаг человека с уздой в руке. В этих картинах мы узнаем эстетическую деталь, которая будет характерна для исламской живописи Ирана девятого и десятого веков.
Необходимость рассказать о событиях и объяснить детали вместе с склонностью к новинке привела к уменьшению рельефа, чтобы он почти исчез на поверхности скалы. Вот еще один элемент, что-то похожее на птичий глаз сверху. Палисады, которые окружают это поместье, похоже, были вырезаны глубоко в скале, и вся последовательность сцены появляется сверху. Этот стиль позже будет рассмотрен в живописном стиле Сефевидов в школах Герата и Исфахана. Упорядоченная последовательность событий также присутствует в живописи XVII-XX веков, несмотря на то, что художники, которые ее произвели, совершенно не знали об этих барельефах. С другой стороны, скульпторы этой работы были компетентны в анатомии животных, что может быть сделано с помощью идеального способа, которым они изображают их, особенно слонов, настолько реалистичных, чтобы иметь мало сравнений в восточном мире.
Мозаика
Сборка керамической плитки, или, как говорят на европейских языках, мозаика, является одной из техник древних художников для украшения стен, полов или потолков. У шумеров и в Месопотамии, а также в Эламе мозаика состояла из небольших конусов, которые были эмалированы и окрашены на плоскую сторону, чтобы затем прикрепить к новой штукатурке. В Древней Греции и в Риме использовались цветные квадраты из терракоты, цветных камней или глазурованной керамики, с помощью которых они производили плоские конструкции, как в живописи. После разрушительного нашествия Александра использовались карты, похожие на греческие, а не древние шумерско-эламитовые моды, которые также были широко распространены в период Арсасида (хотя и не так много остатков этого периода). В «Бишапуре» короля Шапура мозаика широко использовалась для украшения стен зданий, в сводах, как на этажах, или расположенных вдоль больших полос, которые соединяли стены с полом, на которых часто распространялись большие ковры, которые должны были возобновить рисование из мозаики стен.
Часто мозаики на стенах изображали женщин двора, одетые в ирано-римский стиль, намеренные выполнять какую-то работу или в разных положениях, таких как лежа на подушке или одеты в длинные одежды, с тиарами и букетами цветов, или занятые плетеные шали, танцующие женщины, менестрели, игроки и другие фигуры, чьи черты, похоже, указывают на принадлежность к знати (рис. 20). Стиль этих работ показывает, что это работа римских заключенных, привезенных из Шапура, или подражание артефактам Антиохии, произведенным в Африке. Какими бы ни были их происхождение, если бы они были иранскими художниками, они работали с участием и поддержкой греческих художников, поскольку представленность женщин в произведениях искусства не является частью иранской традиции. Несмотря на это, ни одна из этих работ не является пешеходной имитацией мозаик Антиохии; можно обнаружить определенный раздражающий вкус в особенностях лица, в прическах, в одежде и даже в позе и в форме лица и подбородка. Кстати, римский портрет обычно первый или полуразмерный. Эти мозаики даже не имеют определенного партизанского влияния; лица без шеек являются частью традиции, которая встречается в небольших фигурах, найденных в Сийальке и относящихся к эпохе Арсасид и распространяющихся даже до пограничных районов на границах Ирана. Можно сделать вывод, что искусство Бишапура - это работа, в которой приняли участие римско-сирийские и иранские художники.
Штукатурки
Самая старая декоративная работа сасанидской штукатурки была найдена в дворце Ардашир в Фирузабаде. Украшения, которые находятся в лепных украшениях над входными дверями или в хранилищах, являются копиями египетских украшений, которые расположены над некоторыми дверями в Персеполис. Они особенно просты, и их рельефы не очень глубокие. Итак, красивые штукатурки можно найти в нишах дворца Шапур I в Бишапуре. В образце, сохранившемся в Лувре, две стороны ниши - фактически четырехугольные колонны с простым капиталом, увенчанные полукруглой нишей; по обе стороны колонн появляются две вертикальные полосы, украшенные грека, которые достигают до фриза над сводом, который над украшенной замысловатой арабески листьев, украшенном четырьмя arabescati кольцами. Эти штукатурные ниши были все 64 и, возможно, были размещены в статуях, хотя их никто не нашел, и также возможно, что в них размещались слуги, стоящие, готовые служить.
Большая часть штукатурки относится к периоду, следующему Шапур I, более или менее 3-го века. Многие из них, и особенно штукатурки Киша, в Месопотамии, вдохновили лепнину исламского периода. На покрытой штукатуркой таблетке, найденной в Кише, а теперь в музее в Багдаде представлена полуразрушенная женщина, обрамленная листьями и цветами. Диадема, которую она носит, указывает на то, что она, вероятно, королева или дочь короля, а композиция следует за распространением в Азии в предыдущие века.
На большом столе залитого обрамлена штукатурной плитка, которые описывают повторяющийся рисунок, найденный в Чахаре-Тархане вблизи Тегерана, она представлена сцена охоты на Sasanian Пируз (459-484), но его композиционная структура полностью отличается от предыдущий. Здесь использовались основные методы штукатурки: в центральном изображении две фигуры создаются одной формой, а также отпечатываются декоративные элементы. Во внутренней части есть теория роз лепестков 12, подобных тем, которые украшают рамки Персеполиса и которые, возможно, имеют египетское происхождение. В центральной части находится поднятый гранат, который является прозрением благословения и изобилия, лежащим на двух красивых крыльях, которые завертывают его в петлю, создавая образ, напоминающий изображение ковра. Линии крыльев и листьев пунктирны с точностью, в то время как арабский вид внешнего рисунка описывает узловатую походку, в которой из каждого узла появляется маленький изящный цветок. Эта штукатурка экспонируется в музее Филадельфии. В повторном мотиве в центре справа мы видим шаха, на которого нападают два диких кабана, а слева мы видим, что король преобладает над животными, в то время как посередине появляется группа кабанов. В этой штукатурке персонажи и животные застревают в параллельных рядах в верхней части сцены. Плотность представления и незначительная неподвижность ставят его как уровень совершенства, отличный от остальной части сасанидской штукатурки.
У нас также есть лепной портрет принца, стиль которого очень прост и чья техника в основном состоит в выравнивании очков; лицо, вероятно, относится к Qobad I (488-498). Сасанидская штукатурка широко использовалась в растительном арабеске, образованной цветами и листьями, воспроизводимыми ритмично, с почками и крылатыми мотивами в центре колец, состоящих из рядов точек. В Ctesiphon iwan 18 были идентифицированы разные типы, приписываемые этому орнаментальному мотиву, и в дворце Сисанид-Киш были найдены другие 40. В Археологическом музее Берлина сохранилась штукатурка Сасанидов, которая содержит многочисленные крылатые гранаты, полученные с исключительной утонченностью, начиная с одной формы; гранаты расположены в параллельных рядах, так что каждый гранат помещается между крыльями граната ряда ниже. Кроме того, также в Берлине есть две великолепные таблетки, одна из которых представляет арабский мотив, который будет типичным для исламского искусства, со стилизованными цветами и растениями и гранатами; другой представляет два крыла с надписью в центре, расположенные посредине круга, состоящего из точек 36 рельефа, все в середине арабески ветвей и листьев.
В прямоугольном столе, найденном в Ктесифоне, также сохранившемся в Берлине, есть рельефный образ медведя, бегущего в горном ландшафте, наделенного определенным реализмом. Хотя горы изображены простым и схематическим образом, типичным для шумерского и эламитового искусства, растительность, которая служит фоном для медведя, вполне реалистична. Вместо этого в таблетке, хранящейся в археологическом музее Тегерана, голова дикого кабана располагается в центре двух концентрических окружностей, расположенных на меньших кругах 24. Эта композиция находится в центре орнаментального орнамента ветвей и листьев. Находка восходит к первому столетию и была найдена в Дамгане.
В таблетке Ктесифона другой пример работы, относящейся к первому столетию и сохранившийся в Берлине, - это образ павлина в центре круга. Точки или маленькие круги, окружающие птицу, превратились в маленькие круглые ногти.
Монеты, уплотнения и короны
Монеты
Сасанидские монеты отличаются друг от друга в соответствии с сувереном, из которого они несут изображение и из которого они были избиты. Поэтому они также являются единственным полным инструментом, способным дать нам хронологию этого периода. На каждой монете есть имя государя, которое он заказал для производства, в pahlavi sasanide или средний персидский, причина, по которой историки могут точно разгадать. Нумизматическое искусство развивалось с той же скоростью, что и другие сасанидские искусства, и имело свою собственную эволюцию, которая помогает нам понять различные этапы сасанистического художественного развития в целом. Кроме того, иконография монет воспроизводит тип короны, которую носят различные короли, до времени Пируза. Коронки были очень разных форм, и обычно вокруг короны был сферический придаток; короны были зубчатыми и часто имели крылья. Иногда поверхность короны, как в случае с Фраварти, Митры, Верэтрагны и Анхаиты, имела параллельные вертикальные разрезы. Впоследствии большая сфера была заменена меньшей сферой, иногда полумесяцем, сопровождаемой некоторыми звездами. За исключением Бахрама II, чей образ был напечатан на монете вместе с изображением королевы, монеты имели только изображение короля.
Техника гравировки претерпела значительные изменения в течение четырех столетий правления Сасанидов. На начальных этапах этот метод показывает большую красоту и точность; пропорции тел очень точны, а цифры представлены со значительным реализмом. В III и II веках до ислама техника не претерпела заметных изменений, но с конца II века трактат выглядит нестабильным, приблизительным и менее определенным. В первом столетии до ислама период упадка подходит к концу, и происходит возрождение. Эти монеты имели ценность на протяжении всего первого столетия после ислама даже среди мусульманских правительств; название монеты было дирхем (драхма), а монеты обычно были в серебре. Образ монет обычно был в профиль, за исключением монеты с изображением жены Cosroe I, известной как «любимая женщина»; обычно монеты воспроизводили только коронованную половину длины; в монете Бахрам II появляется изображен бок о бок с женой и с детьми перед ним.
Методы художественного общения в III и IV вв. C. знал большой рост. Произведения, созданные с точки зрения качества, превосходили те, что были созданы в предыдущие эпохи; во втором веке мы наблюдаем снижение художественного качества и техники, и, несмотря на попытку восстановить творчество и качество прошлого, то, что было произведено, было просто подражанием древним образцам. Это снижение имело место почти во всех художественных формах с включением барельефа, золота и гравюры. Тем не менее, сасанидское искусство следует считать унитарным явлением в целом, обладающим определенными и уникальными характеристиками, наделенными однородностью и непрерывностью, которые не могут быть найдены в другие периоды. Этот же факт показывает единство страны, прочность государства и общества и единство веры и убеждений. Сасанид - национальное искусство, чисто иранское, а монеты и печати, которые дошли до нас, а также металлические контейнеры, явно показывают его эстетическую ценность. Единство было таково, что сасанидские иконографические модели, то есть коронации, охотничьи и военные сцены и праздники, также были воспроизведены кузнецами, ювелирами и гончарами, которые производили предметы повседневного пользования, чтобы эти признаки величия и величие сасанидского двора стало частью визуального репертуара всего населения.
Монеты Сасанидов обычно были серебряными. Золотые, называемые динарами, были очень редкие кусочки. То, что мы знаем из нумизматических текстов, состоит в том, что мы знаем только золотую монету Сасанидов короля Ковро II Парвиза, диаметр 2,2 см., Теперь принадлежащую Американскому нумизматическому обществу Нью-Йорка. Помимо разных монет Ардашира I, монеты носили чучело короля, из-за которого они били. Монеты Ардашира, начиная с его царствования, не лишены сходства с этой частицей, с той разницей, что они воспроизводили левый профиль суверена (за исключением некоторых королей, изображенных на фронте, как Митридат III, Артабан II и Вологзе IV ), а с другой стороны - портрет Арсаса, одноименного основателя династии. Вместо этого монеты Ардашира изображали правильный профиль государя и представляли на спине огненный алтарь, похожий на стол с одной ногой. У последовательных монет Ардашира есть простая корона с сферой сверху, а жаровня с другой стороны имеет кубическую форму. За исключением жены Cosroe I, которая изображена на фронте, все другие монеты Сасанидов изображают правильный профиль, возможно, также претендуют на связь с ахеменидами, чьи монеты несли портреты королей в профиль в том же стихе.
Уплотнения и драгоценные камни
Сасанидские пломбы обычно изготавливались из драгоценных камней и были плоскими таблетками или полусферами. Обычно они были темными или светлыми гранатами, нефрит, агат, светло-темно-красный агат, лазурит, прозрачный и непрозрачный йеменский сердолик, рубин, оникс, иногда с красными пятнами, горный хрусталь. Для этих пластин обычно использовался оникс, а другие камни использовались для полусферических пломб. Часто в кольцах колец вместо драгоценных камней помещались пломбы. Обычно цифры на печатях были выгравированы, в другое время они были в облегчении и могли иметь имя владельца как не имеющее его. Однако у нас есть печати сасанидских знатоков, у которых есть только надпись и без цифр. Обычно изображения были портретом владельца, за исключением особых случаев, в которых были выгравированы животные, руки, крылатые лошади, головы животных с несколькими телами (например, группа одноглавых оленей, или две замши, соединенные со спины). В Национальной библиотеке в Париже сохранилась печать, представляющая триумфальное божество; другие пломбы имеют симметричные декоративные надписи (еще не расшифрованные), расположенные между двумя крыльями, такими как лепнина Ктесифона, которая несет знак, который, вероятно, является эмблемой города. Некоторые из этих тюленей имеют отверстие в спине, которое использовалось для размещения цепи, с помощью которой они были повесили на шее. Среди типично мотивов Сасанидов мы находим: король, который охотится на лошади, властелин солнца на его горе, банкеты и праздники, коронации, король, который сражается с шестиглавым змеем (иранское изобретение), а бог Митра вытащил два крылатых лошадей. Бог огня иногда изображается в виде лица женщины, вокруг лица которой сияет пламя, помещается на жаровню. Примеры этих штукатурки разбросаны среди европейских и американских музеев.
Печати не были зарезервированы исключительно для государей и новаторов, ведь можно сказать, что все классы, от священников до политиков, от торговцев до ремесленников, богатых или бедных, имели печать. Печать была заменена печатью. Некоторые печати, в значительных количествах, сообщают фразу о приглашении к вере в богов, которое в «pahlavi sasanide» читает «epstadan или yazdan». Печати были запечатлены на необработанной земле или напечатаны чернилами на коже или пергаменте. Наилучшим примером этих объектов является драгоценный камень, который, как полагают, принадлежал Qobad I, хранящийся в Национальной библиотеке Парижа, на котором выгравировано изображение королевы, одетая в зубчатую корону, похожую на зубчатую корону Shapur II, вместе с полная фигура Бахрама IV, стоящая за его врагом, с одним копьем в руке, другим, покоящимся на боку. Еще один пример печати заслуживает внимания. Это нейтральное цветное агатное уплотнение, на котором вырезана рука с пальцами, которые превращаются в листья, удерживая бутон между индексом и большим пальцем. Рука вписана в круг, который на высоте запястья принимает форму уздечки и входит в коллекцию Васса Хунна.
Коронки
Корона Ардашира I изначально очень проста: шар над головой очень похож на arsacide headdress; однако в последующие годы он значительно изменился, пока у него не было маленькой сферы на фронте, обычно состоящей из волос государя, прикованного. На первых коронках с обеих сторон часто появляются две розы с восемью лепестками, украшенными жемчугом.
Шапур I, сын Ардашира I, изображен с короной с четырьмя длинными мерлонами с обеих сторон и сзади, а спереди - сферой, большей, чем у короны Ардашира. Корона имеет два висячих крыла, которые покрывают уши короля. Корона Хормозда I очень проста, имея только маленькие черные дрозды в спине. Сфера на фронте похожа на сферу Ардашира I, в то время как шапур I находится между зубцами.
Корона Бахрама I - это повторение Шапура I с мерлонами в виде длинных остроконечных листьев, похожих на языки пламени, и типичных свисающих украшений для ушей; выше, он имеет сферу выше, чем на короне Шапура. Также корона Бахрама II похожа на короны со сферой Ардашира I и Хормозда I, при этом шар слегка продвигался вперед, а наушники наклонялись к тылу горизонтально. На его монетах Бахрам II часто представлен вместе с королевой, одетый в платье, которое закрывает ее тело до подбородка и с сыном.
У Бахрама III есть корона, нижняя кромка которой имеет ряд коротких мерлонов, а верхний край украшен двумя большими рогами оленя (или золотыми копиями оленьих рогов) по бокам; передняя часть короны, между двумя рогами, содержит большую сферу, типичную для сасанидов. Рельеф монет Бахрама III не очень выражен, поэтому мелкие украшения короны не видны четко.
Корона Нарсеса имеет ряд прямоугольных зубцов вдоль нижнего края, а наверху, где расположена голова, есть четыре больших листовидных мерлона, похожих на языки пламени со многими языками. Здесь сфера расположена посередине переднего листа. Корона его сына Хормозд II имеет большие сферические зерна вместо прямоугольных мерлонов, над которыми виднеется ястреб с вытянутой головой, держащий гранат с клювом, чьи зерна сделаны из большого жемчуга; его крылья указывают вверх и изогнуты назад, а большая сфера лежит на шее птицы.
Короны Шапура II и Ардашира II с незначительными отличиями похожи на короны Шапура I и Ардашира I. Мерлоны короны Шапур II более выражены и выступают более наружу, а под ними, на марка, есть серия золотых украшений, чьи катушки, кажется, продвигаются вперед. В этом случае сфера помещается над тремя фронтальными зубцами. Корона Ардашира II похожа на корону Ардашира I, только на краю поставлены только жемчужины; возможно, существует связь между именами государей и сходством между коронами.
Корона Шапур III отличается от других. Сфера Сасанидов, поддерживаемая трубчатой опорой, верхняя часть которой более широкая, чем нижняя, и имеет форму большой полосы, которая приспосабливается к форме короны. Он украшен довольно простыми повторяющимися мотивами, а за сферой - два крыла, которые скрываются под его большими размерами.
С этого момента можно наблюдать значительные изменения в форме сасанидной короны, которые включают введение на передней части полумесяца, вогнутая часть которого направлена вверх. В некоторых коронках вы также можете увидеть звезду только между двумя точками полумесяца, в то время как в других полумесяц и корона лежат между двумя стилизованными пальмовыми листьями, напоминающими крылья с концами, направленными вверх, согнутыми к полумесяцу , Среди коронок этого типа - корона Яздегара I, с полумесяцем на фронте; тело короны украшено простым способом, а сфера меньше, чем у его предшественников, и помещается на кончик головного убора, который заканчивается маленьким хвостом. Корона Бахрама V, сражающаяся, как у Шапура I и II, имеет полумесяц над головным убором и небольшую сферу в центре звезды.
Короны Пируза I и Qobad У меня есть большой черный дрозд на спине и полумесяц спереди. Более крупный полумесяц, в центре которого находится сфера Сасанид, устанавливается на кончике головного убора. Разница между двумя коронами находится в полумесяце со сферой, которая в случае Qobad немного меньше. Корона Вологца имеет одинаковую форму, даже если у нее четыре дрозды, похожие на те, что у короны Шапура I, с слегка закругленным кончиком, а полумесяц и сфера немного больше. Другие короны, за исключением Cosroe II Parviz, Purandokht, Hormozd V и Yazdegard III, все примерно соответствуют модели с фронтальным полумесяцем и сферой (или звездой вместо сферы), с или без зубцов , которые могут быть широкими или узкими. Однако венец из четырех государей, только что упомянутых, представляет собой своего рода стрежню, расположенную между двумя крыльями, направленными вверх и с точкой, направленной к полумесяцу, которая удерживает фигуру со звездой или сферой.
Мы подробно описали валюты Сасанидов, потому что они оставались актуальными и принимались в течение всего первого века исламской эры мусульманскими правительствами; по этой причине такие символы, как полумесяц и звезда, стали исламскими символами, которые встречаются во многих орнаментальных мотивах разных периодов и мест в истории ислама. Флаги некоторых мусульманских стран, несущих серп и звезду, были под влиянием этой сасанидской традиции. Следует помнить, что корона Сасанидов была очень тяжелым предметом, так что государи не носили ее, но повесили ее цепью на верхней части трона, сидя под ней. В других случаях суверен носил шляпу с рогами барана, как во время битвы при Амиде с Джулианом Отступником. Как видно из истории Ардашира-Бабакана, баран в персидской культуре является символом победы Фраварти и божественной славы. Акт подвешивания короны к трону, представленный сасанидами, оставался в употреблении даже после окончания династии в других областях, особенно в Византии.
Металлы и очки
Производство стекла имеет давнюю традицию в древнем Иране. Производство стекла было широко распространено в период Эламита в третьем тысячелетии до нашей эры. C., в регионе Суза и тюлени, вырезанные и выгравированные в камне и стекле. В эпоху Сасанидов это искусство, столь глубоко укоренившееся в Персии, нашло новый импульс, и невозможно узнать, сыграли ли роль в этом возрождении некоторые иностранные рабочие. Это неопровержимая гипотеза в свете нескольких объектов, найденных на сегодняшний день. Форма и декорации находки показывают, что персидские художники использовали выдувание и имитировали металлические пластины, которые были очень распространены. Грушевидный выдувной стеклянный контейнер, напоминающий сасанидские серебряные кувшины или стеклянные керамические террины, размещенные в Археологическом музее Тегерана, которые, вероятно, относятся к периоду, который совпал с рождением ислама в VII веке нашей эры , C. Другой подобный объект, сохранившийся в берлинском музее, представляет собой чашу того же периода с изображениями тисненых крылатых лошадей, вписанных в маленький круг на внешней поверхности. Другая важная находка того же типа была обнаружена в здании в Сузе, где есть многочисленные фрески с эпохи Сасанидов. В дополнение к выдуванному стеклу были обнаружены красные или зеленые очки, которые можно подобрать ближе к золотой чашке Cosroe, сохраненной в Париже. К юго-западу от Казвина, в районе Дейламана, были найдены несколько стеклянных чашек, изготовленных с использованием разных методов. В Сузе снова было обнаружено стекло, поверхность которого имеет небольшие рельефы, которые служили надолго для размещения основы очков. В Daylaman тот же результат был получен путем трассировки тисненых линий или вертикальных рельефных полос в нижней части контейнера. Те же цели имели крылатые лошади в Кубке Берлина. Все эти объекты датируются первым веком до ислама в первом веке после Ислама. Из анализа многочисленных артефактов, найденных в сухом колодце в Сузе, ученые пришли к выводу, что в городе в преемственности с сасанидскими стекольными заводами была очень процветающая стекольная промышленность, вероятно, активная до IX-X века.
В течение Сасанидского периода металлургия и ее различные применения были очень распространены, а наиболее обработанными металлами были золото и серебро, что свидетельствует об относительном благосостоянии населения. Произведенные объекты были соизмеримы с социально-экономическим положением клиента, и по этой причине они имеют совершенно разные типы и качества, от предметов с изысканными и подробными рельефами, до простых и приблизительных разрезов. Выбор нескольких, но очень ценных примеров можно найти сегодня в частных коллекциях и в европейских музеях. В Эрмитаже в настоящее время демонстрируется коллекция более ста чашек, тарелок и тарелок, обнаруженных случайно на юге России, и в последние десятилетия Тегеранский археологический музей также приобрел ряд ценных примеров, найденных в Иране. Открытие этих работ за пределами Ирана показывает, что, несмотря на сасанидскую социально-экономическую модель, основанная на сельском хозяйстве, торговля и обмен художественными артефактами с соседними странами или другими судами были очень распространены. Плиты, покрытые металлами или драгоценными камнями, продавались в России, в Бадахшане и на севере Афганистана, и большинство этих обменов происходило в эпоху Cosroe I и II. Многие из этих объектов были копиями объектов предыдущих эпох; поскольку сасаниды поддерживали отношения своих предшественников с различными районами Евразии, эти серебряные контейнеры часто были подарками, произведенными для коллег других королевств, используемых для завоевания их благосклонности. Это чашки, вазы, чаши с овальным или круглым ртом, гладкие или обработанные, контейнеры для парфюмерии, а иногда и маленькие фигурки животных, часто лошади. Вершина таких объектов была затронута в третьем и четвертом веках.
Эти предметы были изготовлены таким образом, что каждый декоративный элемент был изготовлен отдельно, закончен, а затем приварен непосредственно к предмету (чашка, ваза, плита и т. Д.). Это процедура, характерная для Ирана, неизвестная в Греции и Риме. Самый старый известный экземпляр этого вида предметов - большая чашка Цивие.
Среди многих различных методов, используемых в эпоху Сасанидов, был один, который включал предварительный опрос, а затем гравюру. Затем гравюры и рельефы были покрыты тонким серебряным листом, что увеличивало контраст украшения. Другая техника заключалась в создании разрезов на серебряном теле объекта, внутри которого была помещена и избита золотая нить. Тот же метод использовался при производстве других предметов, таких как щиты, рукоятки мечей, кинжалы и ножи, или даже ложки и вилки. Очень красивые экземпляры этих предметов хранятся в музее Реза Аббаси в Тегеране. В дополнение к их исторической важности эти объекты свидетельствуют о том, что арабский язык, распространенный в исламские времена, имеет свое происхождение в доисламском Иране, в сасанидском искусстве. Другие металлические предметы были изготовлены с помощью пресс-форм и только впоследствии выгравированы; у нас есть тарелка, украшенная драгоценными камнями, с золотой поверхностью, украшенной рубинами, изумрудами и серебряными бляшками. Основным изображением плиты является изображение короля, изображаемое сидящим на троне, или охотой или в момент коронации от руки бога.
Среди самых красивых чашек - знаменитая «чаша Соломона», которая принадлежала Косро «Ануширван» и что халиф Харун аль-Рашид отдал Карл Великий, и это оказалось включенным в коллекцию Сен-Дени. Сегодня он сохраняется в Кабинете министров Медальев Национальной библиотеки Парижа. На этой чаше изображен образ Косро Ануширвана на троне. Ноги трона образуют две статуи крылатых лошадей, а изображение выгравировано на прозрачной и прозрачной стеклянной каменной сфере, а на основании красный рубин встроен внутрь. Царь усаживается таким образом, что заставляет его появляться в акте вставания, изображенного спереди, положив руку на свой меч, а рядом с ним мы видим несколько подушек друг на друга. Полосы в его короне параллельны и описывают завиток, направленный вверх. Вокруг этого изображения есть три круглых ряда красного и белого стекла, каждое с гравировкой бутона, которые достигают края чаши наверху. Стеклянные круги постепенно расширяются по мере их продолжения вверх, а пространства заполняются кусочками зеленого стекла с ромбоидальной формой. Наружный край покрыт рубином, а остальная часть чаши - золотой. Использование всех этих дополнительных цветов показывает, как художник вливался в искусство связать их друг с другом. Этот способ украшения предметов драгоценными и цветными камнями, типичная иранская инновация, выходил за пределы Ирана, чтобы добраться до берегов Атлантического океана.
Еще одна чашка, все серебряные и мелко тисненые, принадлежала Косро Ануширвану, находится в Эрмитаже; чаша имеет ту же сцену, что и король, сидящий на престоле, описанном выше, с той лишь разницей, что на каждой стороне трона есть два слуги, готовые служить. В нижней части чашки мы видим коня на лошади на охотничьем поле. Тот факт, что он отделен от остальной поверхности горизонтальной линией и расположением рук вдоль одного ряда вдоль последней трети вертикали, показывает, как персидские художники интересовались изучением пропорций и разделением пространства в регулярных частях, а осевой состав вместе с асимметричной симметрией свидетельствует об их великом и глубоком художественном опыте.
В Тегеранском музее выставлен еще один кубок того же государя; части объекта исчезли, без нарушения его фундаментальной структуры. Король изображен сидящим, как и в предыдущих чашках, на троне, под аркой. Это расположено в квадрате, вертикальные стороны которого покрыты небольшими кружками (по семь с каждой стороны), в которых выгравированы птицы. Вне площади - при поддержке двух львов - изображены два слуги, вежливо размещенные в вертикальном положении. Над квадратной рамкой находятся мерлоны и полумесяц.
Серебряная чаша, сохранившаяся в музее Метрополитен в Нью-Йорке, вместо этого показывает пирузскую охоту на козерогов, изображенных на фоне бегства. Один из этих животных был поражен копьем и растоптан лошадью на галопе. Части чаши, которая имеет диаметр 26 см, украшены золотой нить кованые, и некоторые контуры, такие, как из рога козерога и колчана царя, подчеркнуты. Образцы чашки серебристые и помещены на другой лист того же металла; и суставы затем заполняются и вежливы мелко. Это техника, введенная персами. Эта чаша имеет круговую композицию, а король примерно посередине и в верхней части. Это очень сбалансированная композиция, которая имеет различные уточнения. Выбор золотых, серебряных и темных контуров показывает, что в сасанидский период особое внимание уделялось балансу цветов в представлении.
Блюдечко найдено в Сари, сегодня сохранились в археологическом музее Тегерана, показывает король Сасанидский борется с львиной охотой, или в защите опасности в лице льва. Непонятно, из короны, какой король точно, даже если от ударов это показалось бы Хормозду II. Состав неопубликованный: тело льва, движение рук короля и тело лошади параллельны, а напротив, есть место лев, а не вертикально, который возвращает к линейке; возможно, автор хотел представить ужас льва и свой полет перед царем. Под телом упавшего льва есть геометрические камни, с кустами травы, которые появляются здесь и там. Сцена имеет свои корни в древнем ирано-шумерском искусстве, возрожденном с большей утонченностью в персидском дизайне. Что примечательно, движение лошади противоположно движению царя, т. Е. Царь бросает стрелу к льву, стоящему за лошадью. Разрезы выполняются с большой осторожностью и вниманием. Как уже было сказано, для сасанидских скальных рельефов, даже здесь художник воздерживается от любого вида реализма, приобретая необыкновенную силу в представлении борьбы царя с гордым животным, которое, как известно, показывая конец победы " человек, уверенный в себе, на зверя.
Еще одна серебряная тарелка с изображением Шапура II хранится в Эрмитаже. Конструкция пластины находится в рельефе, но состав похож на предыдущий. Единственное различие заключается в том, что вертикальный лев атакует короля, в то время как он был сзади, а голова лошади обращена вниз, а грива упавшего льва перемешивается на ветру, а ноги полностью растянуты, что он мертв. Пластина выполнена намного более тонкой, чем предыдущая. Другой горшок, на этот раз в золоте, хранится в Национальной библиотеке Парижа и показывает, что Cosroe II назывался Piruz Shah во время охоты. Одежда представлена очень подробно, с точностью, которая не встречается нигде. Король, лошадь и жертва находятся в одном и том же стихе, а дизайн имеет сходство с тем, что есть на стенах Сузы. У животных разные, кабан, олень, газель, и многие лжи поражены под копытами лошади, в нижней части поверхности. Справа, в крайнем крае, есть другие животные, которые бегут, а король появляется в центральной части.
В серебряной чашке, найденной в Дейламане, теперь хранящейся в частной коллекции, Шапур II, стоящий, убивает оленя, с коленом, прижатым к стороне животного, рукой на рогах, а другой держит меч, который пронзит оленя на спине. В другой чашке, хранящейся в Эрмитаже, изображен король Сасанидов с короной серных рогов, а на коне он убивает кабана, который напал на него из подлеска. Дизайн чашки неуверен, и вполне вероятно, что это кубок, скопированный Кушаной на основе оригинального Сасанида.
Еще один металлический предмет, который следует упомянуть здесь, - длинный графин с ручкой, серебристый и с золотыми вставками. На брюхе графина видна олень, а на шее предмета - три филигранные полосы. Водяной знак - иранское искусство, широко распространенное сегодня в некоторых городах, например, в Исфахане. Тот же процесс можно увидеть на ногах графина, а олень вписан в овальную раму, которая, в свою очередь, окружена орнаментальными растительными мотивами.
Некоторые чашки сасанидов украшены как внутри, так и снаружи. Например, кубок музея Балтимора носит образ Cosroe II Parviz, сидящего на троне, поддерживаемого двумя орлами; вместо слуг, с двух сторон изображены танцоры, изображенные, когда они двигаются грациозно, играя в дафа. За чашкой, найденной в Мазандеранском, которая сейчас выставлена в Археологическом музее Тегерана, поверхность была разделена на картины или рамки, каждая из которых (есть четыре) дома, где танцор помещается под виноградными побегами. Под чашкой, в круговой рамке, образованной жемчугом, изображен фазан с гребнем в форме полумесяца. Еще одна лодочная чашка, сохранившаяся в Балтиморе, носит образ голого танцора, танцующего с похищением, в то время как музыканты выступают вокруг нее; чашка, вероятно, предназначалась для экспорта.
Но вернемся к серебряным блюдам и чашкам. Внутри чашки мы видим Пируз-шаха на скачущей лошади, которая бросает стрелы на бегущих газелей. На сцене изображены две газели, козерог и два диких кабана, которые бегут в ужасе. Украшение не особенно хорошо сделано, и король и лошадь имеют другой стиль.
Кубок с фигурой сасанского феникса (симорг) был найден в Индии и теперь находится в британском Мюсюме. Однако в Балтиморе есть чаша с изображением крылатого льва, чьи гладкие части украшены золотом и с очень простыми рельефами, которые, однако, не имеют утонченности чаши с фениксом.
Высокий графит 26 см. найденный в Калардаште, сегодня в Археологическом музее Тегерана, с обеих сторон фигура танцора, которая взволнованно движется. С одной стороны у одной из танцоров есть птица, лежащая на руке и щенок шакала в другой, а другая птица видна у ее ног вместе с другим животным, которое выглядит как спящий шакал. На другой стороне кувшина танцор держит своего рода тирсус, а в другой - тарелку, наполненную чем-то, что кажется плодом. Справа от него находится маленькая лиса (или шакал) и фазан слева. У основания, в круге, образованном полусферическими рельефами, обрамлен иранский дракон, а на трех сторонах изображения под ногами танцоров вы можете увидеть главу льва, рот которого фактически образует отверстие на графине ( Рис. 21).
В углах, образованных встречей струн, есть маленькие музыканты, играющие на смоле; одежда танцоров не иранская, как головной убор. ОМ Далтон, в «Сокровище Окса», описывает чашку, похожую на это, предполагая, что такие перфорированные предметы помогли прояснить первое вино года и что они, вероятно, предназначались для экспорта. Согласно Андре Годарду, изображения Диониса танцующих и пьяных женщин, тирсовая ветвь, животные и музыканты - несомненно вызывающие воспоминания элементы вакханалии, которые после завоеваний Александра распространились на Индию. Танцоры, танцующие посреди арабесков, которые вспоминают переплетенные жизни, их украшения и прически, как представляется, указывают на внешнее влияние или на умышленный стиль, используемый для продажи предметов в других странах. Чаша Сари, сегодня в Тегеране, является золотом и имеет серебряные украшения на поверхности.
Еще одна чашка, которая находится в Национальной библиотеке Парижа, имеет отверстие с птичьим клювом. На ней есть изображения двух львов в перекрещенном положении, причем их соответствующие головы повернуты друг к другу. Львы имеют восьмиконечную звезду на плече, которая показывает тесную связь с изображениями львов сокровищ Зивии. В свете этого, вполне вероятно, что местом производства является западный Иран, в северном регионе Загроса. По обеим сторонам львов есть дерево, очень похожее на то, что изображено в Taq-e Bostan, а затем на декоративные ладони сокровищницы Зивии и чашки Хасанлу и Калардашт. В этом случае мы можем оценить непрерывность художественных элементов и иранских стилей на протяжении веков.
В частной коллекции сохранилась нога трона, которая имеет форму передней ноги львиного орла. Кажется, что объект был отброшен отдельно, а затем смонтирован на троне, чтобы затем был украшен и работал должным образом. В Лувре находится лошадь, найденная около Кермана. Объект серебристый, а на поверхности - золотые украшения, в том числе облачения, сваренные на поверхности серебра. Голова высокая 14 см. и длинный 20, имеет уши, которые выступают вперед, и выражение похоже на выражение скачущей лошади; по всей вероятности, это элемент, который был частью престола царя.
Производство зооморфных контейнеров и судов широко распространилось в Сасанианской Персии, особенно под Корос I и II, когда торговля Ирана достигла Индии, Малой Азии, Юго-Западной России и Римской империи. Есть много прекрасных объектов, которые относятся к этому периоду, включая серебряную лошадь и украшенную золотом, стоящую на коленях на земле и с гривой, завязанную на голове. Над холкой животного изображены два женских бюста в рельефе, с платьями и короной сасанидского стиля, вписанные в золотую рамку, похожую на цепочку. Один из них держит корону, а другой берет ее, а укус животного похож на бронзовые или железные образцы Сасанидов, найденные в Сузе. Эти части характеризуются удивительным реализмом, тем же реализмом, который встречается в двух других чашках, соответственно, в форме головы лошади и газели. Первый из них выполнен из золота, имеет инкрустированные параграфы, а надпись в пахлави сасанид показывает имя его владельца. У главы газели вместо этого есть длинные круговые рога и хранится в частной коллекции Guennol. Рога составлены следующим образом: золотое кольцо, одно из серебра, одно из золота и четыре серебра, одно из золота и шесть серебра, с точечной по-прежнему изогнутой в золоте. Уши животного вытянуты и заострены. В Лувре также есть прекрасная золотая пластина, украшенная цветными кристаллами и гравюрами, найденная в Сузе, и красивый кулон с драгоценными камнями, рубинами и сапфирами в квадратной или круглой форме, на оборотной стороне которого выгравированы в пехлеви имя Ардашир и это, вероятно, предназначалось для повесить на поясе.
Другой золотой кулон в форме кабана с рельефным изображением льва, нападающего на корову, в стиле барельефов в Персеполисе. На бедро животного открываются два крыла. Кабан - символ Верэтрагны, бога победы, а также найден на королевских официальных печатях.
В начале исламского периода многие золотые и серебряные тарелки были расплавлены для производства монет, что также имело много бронзовых предметов. И все же, если бы мы судили о королевском бюсте, хранящемся в Лувре, мы должны заключить, что бронзовое художественное производство пользовалось отличным здоровьем в этот период. Это половина длины короля или принца с крылатой короной, увенчанной полумесяцем и сферой, с меньшим полумесяцем спереди и двумя рядами жемчужин, соединенных большим камнем. Некоторые востоковеды ошибочно считают, что это поздняя работа, постсасанидская; вместо этого это сасанид, изображает молодого Пируз-шаха, лицо которого, однако, было реконструировано, вводит в заблуждение ученых. Существует подобный бюст, включенный в частную коллекцию, которая представляет собой молодого пируз-шаха и лучше сохранилась, чем предыдущая. Наконец, еще одним объектом, относящимся к той же категории, является бронзовая голова сасанидской королевы или принцессы, которая носит брошь на голове и которая некоторое время находилась в руках антикваров Тегерана. Лицо очень простое, а вместо учеников установлен драгоценный камень; прическа обычно сасанид и обрамлена диадемой.
Ткани
Шелк
Сасанидная ткань par excellence является шелком, даже если ее использование обычно зарезервировано для более богатых семей. Конечно, этого материала мало, но того, что у нас есть, достаточно, чтобы показать, что он был широко распространен во всех уголках Ирана в четвертом и третьем столетиях. Сасанские шелковые мотивы, иногда слегка модифицированные, были подражаны в Риме, Византии, а также в районах, недавно завоеванных Исламом.
Открытие шелка связано с китайцами, которые на протяжении веков сохраняли свои секреты, монополизируя экспортный рынок. Фактически, Шелковый путь пересек Персию и прибыл в Рим, начиная с Китая через Туркестан. Примерно в первом веке а. C, шелк стал настолько популярен, что сатирические поэты обычно скрывали тех, кто носил шелковые платья. Шелковые ткани найдены в Иране и Сирии в начале христианской эры, но они были очень дорогими в Римской империи из-за обязанностей, наложенных странами, которые ей пришлось пересечь, чтобы добраться до Европы. В 4-м и 3-м веках персы производили шелк самостоятельно, а шелковая промышленность развивалась настолько, что персидские шелковые ткани были самыми востребованными и драгоценными. С 3-го и 2-го веков ткачество стало настолько популярным в Персии, что экспорт готовой продукции заменил сырьевой шелк. Великолепие персидского шелка стало причиной беспокойства для церкви Византии, до такой степени, что иранский шелк был запрещен и объявлен незаконным в империи. Мы можем восстановить изменения в моделях шелковых тканей благодаря барельефам второй половины династии Сасанидов, так как из этого периода не осталось тканей. Самое старое фресное представление, относящееся к первой половине четвертого века, показывает разноцветное платье рыцаря, украшенного золотыми ладонями и совершенно геометрическими и регулярными ромбами. Однако в барельефах Taq-e Bostan орнаментальные мотивы кажутся более богатыми и более разнообразными. На охотничьей сцене платье государя украшено повторением мотив феникса, обогащенного круговыми формами.
С X века торговля христианскими реликвиями стала очень распространенной. Каждое место поклонения стремилось иметь кости или другие предметы, принадлежавшие святым, как средство благословения; реликвии были помещены в шкатулки, облицованные древними сасанидскими шелками, перед тем, как их отправили в Европу, что позволило открыть важные шелухи, когда были открыты шкатулки. Меровинговые церкви были украшены крупными сасанидскими салфетками или изготовлены в соответствии с сасанидским стилем в лабораториях Западного Ирана (Гонд Шапур, Иван-Карххх, Шуштар) после падения династии. Даже сегодня во многих европейских соборах и в музее Клюни, в Париже, можно полюбоваться образцами сасанидских шелка. Некоторые сасанидские шелки появились из пустынь Китая или Египта.
Дизайн этих шелков часто состоял из больших кругов, окруженных другими меньшими кругами, которые имели эффект рядов жемчужин, очень похожих на мотивы штукатурки Ктесифона, которые мы видели выше. Кружки были касательными или связаны маленькими почками, окруженными другими маленькими кругами. Иногда между двумя отдельными кругами была вставлена декоративная конструкция.
В центре кругов были иранские стили, такие как ibex, феникс, павлины или фазаны, но иногда даже простые геометрические рисунки. В кругу ткани, найденной в Астане (китайский Туркестан), изображена голова оленя с открытым ртом. Образец, сохранившийся в Нанси, в музее Лотарингии, когда-то покрывал склеп Св. Леона в церкви Сен-Жангульта, в Туле, представляет круги с изображением пальмы с двумя львами с каждой стороны, обращенной к одному другой, под которым вы видите арабеску, каждый край которой заканчивается гранатовым цветком. Каждый круг имеет три поля, первый с рисунками мелких сфер, второй из цепей, третий - последовательность светлых и темных треугольников. Среди кругов изображены собаки, бегущие один за другим, и изображение стилизованных растений, типичных для ковров кочевников Персии. Эти стили все еще распространены сегодня в некоторых сельских и кочевых популяциях Ирана. Ствол дерева очень похож на ту, которая называется heibat-lu, типичная для ковров, произведенных на юге Ирана, особенно в Фарсе.
В другой драгоценной ткани, сохранившейся в соборе Сенса, есть очень похожие образцы, найденные на шелке Сен-Жангульта. Также в этом случае два круга изображены в круге, но без ладони. Ниже каждого из двух рядов кругов пробегают два горизонтальных ряда животных (возможно, собак), и среди этих рядов есть новая ладонь, на этот раз выполненная более геометрически.
В музеях Ватикана есть шелк, который восходит к VII или VIII; фон шелка синий, а фон кругов, тангенс и окружен рядами жемчуга, светло-зеленый. Маленькие жемчужины зелено-голубые и расположены на белом фоне, и в каждом круге есть два синих льва, стоящих в переднем положении, лицом друг к другу. Крылья и когти белые, а пространство области, оставшееся свободным от встречи кругов, заполнено растительными арабесками, которые станут образцом для цветочных мотивов, которые стали очень распространенными впоследствии. Тело львов завернуто в красивую желтую полосу, а на плечах животного есть круг с двумя маленькими крыльями, а на бедрах - зеленая жемчужина в центре белого круга.
На кладбище Антинея в Египте были обнаружены два куска сасанидского шелка, один украшен изображением замши (символа божественной славы), а другой - с крылатой лошадью, одним из символов Верэтрагны. Этот образ также встречается среди бронз в Луристане, а также на одуре Бисудпура, где колесница солнца, кажется, буксирует. Ленты, привязанные к шее и коленям животного вместе с полумесяцем со сферой, видимой на лбу, делают рисунок изображением божественной силы. В другом фрагменте Антиноя животные не вписаны в круги, а расположены аккуратными рядами, но в разных положениях. На гобелене во Флоренции изображен феникс, изображенный в серии кругов, в отличие от сохранившихся в Тегеранском музее декоративно-прикладного искусства; разница в том, что если в случае Тегерана есть серия зеленых и желтых декоративных мотивов на черном фоне, то во Флоренции представлены желтые, охристые и светло-голубые украшения, установленные на синем фоне. В красивой ткани изображение петуха с жемчужным ожерельем и разноцветной аурой вокруг головы помещается в круг, кольцо которого составлено из изображений маленьких зеленых и красных сердец на золотом фоне. его особая красота. Петух в свою очередь красный и зеленый, а его крылья представлены очень геометрически. Пространство между кругами заполнено медальонами, почками и растительными мотивами красного и темно-зеленого. Петух имеет очень точную форму, и разумное использование разных цветов, красного, синего, зеленого, серого, придаёт ему особую силу.
Все еще в Музеях Ватикана сохраняется драпировка, которая на золотисто-желтом фоне представляет круговые карнизы, которые, как представляется, выходят с поверхности, в которых начертаны какие-то странные птицы в профиль, с крыльями с геометрической формой; у животных есть веточка в клюве и шпорах на ногах; В общем, эта птица напоминает азиатский фазан. Край рамки, который имеет довольно толстые точки, во всех отношениях похож на круги японского Микадо Шому. Это показывает, в какой мере искусство Сасанидов оказало влияние, в то время как более подробный анализ мог бы показать нам, насколько он повлиял на такие формы искусства, как сокровища Шосо или сокровища Таримского бассейна, в китайском Туркестане.
Существуют также ткани, которые представляют человеческие фигуры, особенно в охотничьих или прогулочных сценах, с помощью или без помощи сокола. Большинство из них восходят к V веку до 10-го, и, по мнению экспертов, это египетские копии оригинальных сасанидов. В этих образцах мужчины изображены в центре кругов, расположенных параллельно животным, лицом или спиной к спине. Король на коне, сокол на руке, а гора попирает упавшего льва; с обеих сторон, зеркально, две ладони. Вариантом является король, едущий на крылатом слоне, который делит пополам врага, а лев атакует газель. Среди кругов, которые, как правило, становятся ромбами, есть два рогатых существа, похожих на диких кошек с рогами коз, расположенных по обе стороны ладоней (Йельский университет и частная коллекция). В другой драпировке мы видим, что Косро сидит на троне, а ее солдаты заняты борьбой с абиссинцами (Музей Лиона). Нет никаких разумных сомнений в том, являются ли они сасанидскими произведениями, с точки зрения мастерства, цвета и мотива; однако, поскольку подобные артефакты были также произведены в Египте и в других местах, подлинность этого не вызывает сомнений.
Спустя века после падения династии сасанидское искусство продолжало подражать в разных странах: Японии, Китае, Индии, Турфане, Малой Азии, Европе и Египте.
Ковры и тому подобное
У нас нет ковра с эпохи Сасанидов, но мы знаем, что ахемениды использовали ковер, даже придя, чтобы экспортировать этот тип артефакта (см. Ковер Payzirik). В рассказе также говорится о драгоценном ковре под названием «Весна Cosroe», сделанном из шелка, с драгоценными камнями и жемчугом, предположительно разграбленным во время арабских завоеваний, разрезанных на куски и разделенных как лут среди солдат. Следует также упомянуть драгоценный ковер, покрывающий ковер dell'Apadana Bishapur, который должен был иметь фигуры человека и животных, скоординированные с керамическими украшениями на стенах, и, вероятно, сделал тот же конец первого.
Специалисты «Килим» также считают, что плоский ковер был широко распространен в эпоху Сасанидов, даже если у нас нет письменных доказательств, образцов или экспонатов. Вот почему глава о коврах отсутствует в руководствах персидского искусства востоковедов, хотя большинство считают, что это искусство было обычным явлением.
Музыка, поэзия и другие искусства
Шапур I, после строительства Гонди Шапура в Хузестане, основал великую академию, в которой культивировались все науки того времени, преподаваемые греческими, римскими, персидскими, сирийскими, индийскими и другими мастерами. К сожалению, документа этой деятельности нет. Ряд традиций сообщает нам, что после арабского завоевания Восточной Персии и падения Ктесифона, на вопрос «что мы делаем с библиотекой Гонди Шапура», кажется, что второй халиф ответил: «Книги Божией достаточно». Ответ был причиной пожара, который уничтожил библиотеку, которая, как говорят нам некоторые устные источники, и некоторые арабские историки, содержала более полумиллиона книг.
Несмотря на это, мы знаем, что Арджанг, основная работа Мани, был полностью проиллюстрирован и что великие музыканты, такие как Накиса и Барбод, в то время были известными деятелями, особенно при дворе Cosroe II. Персидская литература показывает названия музыкальных инструментов с эпохи Сасанидов. Например, когда Хафез говорит о пении соловья из ветки кипариса, мелодия духовных состояний - наряду с образными свидетельствами, которые мы имеем на чашках и тарелках, - указывает на то, что музыка была очень распространена в сасанидский период и, скорее всего, традиционная музыка Сегодняшний Иран имеет свои корни в сасанидской музыке.
Из изображений одежды и скальных скульптур мы можем сказать, что филигранная вышивка и другие искусства были очень развиты и что корни этих и других, как и миниатюра, погружаются в эпоху Сасанидов. Многие из них в конце короткого периода Пехлеви были забыты, но возродились с появлением Исламской Республики Иран. Мы поговорим об этих искусствах в третьей части этого исследования.