Изобразительное искусство

ЗНАКОМСТВА

Калиграфия 01–1 мин.
Калиграфия 02 -1 мин.
Миниатор (9) -1 мин.
Живопись 02-мин
предыдущая стрелка
следующая стрелка

Живопись - одно из самых культивируемых изобразительных искусств в персидской культуре: ее корни уходят в глубь веков, питаясь вкусом к точному убранству, которое уже характеризовало мастерство Ахеменидов, из образной утонченности миниатюры, из запоминающейся силы популярных изображений «рассказчика» "В чайханах.

На самом деле, персидская миниатюра, настолько богатая тонкой деликатностью, что ее художники используют кисти только одного волоса, известна во всем мире. Считается, что происхождение этой формы искусства следует проследить до пристрастия к живописи, питаемой персидским религиозным лидером Мани (216-277 AD). Позже, поскольку исламская доктрина, даже не запрещая их, не способствовала портретам и изображениям людей и событий, для украшений это было предпочтительнее для каллиграфии, цветочных мотивов, геометрических композиций, тогда как полихром выжил только в керамике и он писал только для иллюстрации текстов, таких как Коран, научные труды, эпические стихи, легенды, панегирики в честь поступков государей или героев. В то же время персидские художники также находились под влиянием византийских манускриптов, особенно под профиль иератической неподвижности христианских моделей.

Уже в XI веке нашей эры персы считались бесспорными мастерами миниатюры, и с тех пор они всегда оставались. В конце пятнадцатого века и начале следующего это искусство достигло пика красоты и качества. В городе Герат (сегодня в Афганистан) постоянно были на работе каллиграфы 40; в Табриз блестящий художник, Behzad, который руководил работой сотен художников, удалось обновить миниатюру, объединив традиционную концепцию декора с особым вкусом к реалистичной и живописной. Композиции этого периода раскрывают храбрые выразительные таланты, прежде всего в тонкой гармонии цветов. Сцены, состоящие из множества фигур, покрывают большие страницы, не оставляя пустых; расстояния выражаются перекрытием объектов, все одинаково освещенные, с общим результатом большой деликатности и великолепного полихрома.
Еще один шаг в развитии этого искусства произошел благодаря влиянию художника Резы Аббаси, когда в миниатюрах появилась определенная степень обнаженного реализма. Аббаси был первым художником, вдохновение которого происходило прямо из сцен улиц и базара Исфахана. В этот период стены зданий были покрыты фресками по темам войны или более легким предметам, а затем воспроизводились чаще. Превосходные примеры сохранились в Палаццо делле-Каранта-Колонна (Чехель Сутун) в Исфахане.

В девятнадцатом веке миниатюра постепенно начала впадать в негодность, отчасти из-за все более сильного влияния Запада. Мирза Баба, официальный художник суда Каджара, красиво изображал портреты принцев, но также покрывал кассепанш, записывал столы и зеркала, в которых влияние многовековой традиции миниатюр очень очевидно. В этот период в Иране начали появляться настенные картины «наиф», получившие название «чайные картины». Это большие фрески, сцена или последовательность, используемые в качестве справочных рассказчиков: обсуждались подвиги легендарных героев эпос персидского, увековеченный Шахнаме Фирдоуси, такие как Роста, а также любовные истории Юсефа и Зулейхи, а также события в истории шиизма, в частности трагедия Гарбала, с мученичеством святого Имама Хоссейна.

Среди прочего, революция 1978 / 79 имела заслугу в поощрении распространения и развития живописи, с одной стороны, путем создания специальных курсов и факультетов как в системе государственных, так и частных школ, восстановления музеев, поддержки создания галерей и специальные выставки, другие позволяющих ученые и художники иранцев токарных внимания изобразительной специфический персидской традиция, монархию Пехлеви упорно игнорировали навязывание неизбирательной вестернизации всех художественных проявлений страны.

Выдающейся фигурой иранской живописи двадцатого века является Камал-ол-Мольк, который умер в 1940 году и считается не только отцом современного национального изобразительного искусства, но и одним из самых любимых символов страны. Фактически, мы обязаны ему радикальным обновлением персидских живописных техник, рождением новой концепции стиля как стремлением преодолеть традицию, как путем революционного изменения композиционных формул, так и путем возложения на живопись задачи выражения и передачи «духа времени». ". Фактически, его поиск реализма никогда не отделяется от свободного хода воображения, выраженного в играх перспективы и в редкой существенности цветов - нововведениях, которые были весьма смелыми в персидской художественной среде на рубеже XIX и XX веков. .

Камал-ол-Мольк родился в семье, Гаффари-Кашани, из проверенных художественных талантов (его отец, его дядя и его брат по-прежнему признаны среди самых значительных личностей в недавней истории искусства Ирана); Король Каджар Насреддин Шах вскоре дал ему титул «Мастер художников», назначив его командующим кавалерийским батальоном в провинции Казвин. Здесь он живет самым продуктивным периодом своего художественного существования, рисуя более ста семидесяти картин. Однако при смерти монарха Камаль-ол-Мольк, крайне критикующий условия, в которых каджар удерживает страну, обеспокоенный коррупцией и легкой добычей целей иностранных держав, покидает пост и отправляется в Европу, где он остается в течение пяти лет.

Преемник Насреддина, Мосафареддин Шах, доходит до него, чтобы попросить его вернуться домой; и Камаль-ол-Мольк соглашается, надеясь внести свой вклад в развитие страны. Однако он понимает, что ничего не изменилось, особенно в обычаях Суда и общем беспорядке: после того, как он несколько месяцев терпел трудности, по случаю религиозного паломничества он снова покидает Иран и поселяется в Ираке в течение двух лет. Его полотна эффективно выражают эмоции и презрение, ощущаемые перед лицом нищеты и оставления, в которых он видел, что его люди лгут.

В первые годы века он охотно предлагал свою поддержку борьбе конституционалистов; и принять непосредственное участие в работе оппозиции против монархии, он снова возвращается на родину. В 1906 Каджар вынужден начать конституцию, которая также должна быть решительно защищена попытками отменить ее от преемника Мохаммада Али Шаха. С тяжелой работой, но с предельной упорством, Камал-ол-Мольк умудряется заложить основы школы, где те, кто интересуется искусством, могут получить адекватную подготовку: таким образом, родившийся в Иране первый настоящий «Школа изящных искусств», где на определенный период он сам работает учителем, почти всегда отдавая свою зарплату беднейшим ученикам. Он любит повторять: «В той же мере, в какой я учу своих учеников, я учился у них».

Резкие изменения политической ситуации и сильное вмешательство россиян и британцев, оспаривающих контроль над Ираном, привели к перевороту 1920 и последующему урегулированию Реза-хана на престоле по приказу Лондона. Камал-ол-Мольк сразу же осознает, что нет разницы в сущности между деспотизмом Каджара и новообразованной династией Пехлеви, и хотя Реза Шах прилагает все усилия, чтобы убедить его, он отказывается сотрудничать с Судом. В результате шах бойкотирует свою школу и создает всевозможные административные трудности, пока в 1927 Камал-ол-Мольк не уйдет в отставку. В следующем году он был сослан в Хоссейнабад, часть Нийшабура: вынужденное отделение от учеников, художественная и образовательная деятельность подрывают тело, а также душу. После инцидента, который остался таинственным, он также теряет пользу глаза и прекращает рисовать; он умрет в бедности через двенадцать лет.

Исследования, проводимые современными иранскими художниками за последние двадцать лет - исследования, которые всегда включают в себя предельное внимание к западному искусству, но в духе автономии и, прежде всего, без попыток рабского подражания - сегодня постепенно приводят к более четкому очерчиванию. основных стилистических направлений. Принимая все меры, чтобы избежать неправильного сравнения выразительных результатов различных культурных традиций, порожденных и поддерживаемых разными историческими путями, и с единственной целью предоставить западному читателю первый элементарный подход, можно сказать, что он сегодня преобладает среди иранских художников. , экспрессионистская ориентация, которая временами использует стилистические фигуры символизма, временами сюрреалистические идеи. Фигуративное производство тогда появляется часто - более или менее сознательно - под влиянием формул графики, в поисках крайней существенности мазка и использования цвета в качестве повествовательного элемента. С этой отправной точки некоторые художники охотно делают дальнейшие шаги в направлении прогрессивной абстракции или, по крайней мере, большей стилизации форм.

Соблюдайте, например, работу Хонибала Алхаса, родившегося в Керманшах в 1930 и обучался в Художественном институте Чикаго, изучив рудименты искусства от Алексиса Георгиса в Араке и от Джафара Петгара в Тегеране. Алхас любит утверждать, что его стиль состоит в «сопоставлении возможного и невозможного» и определении себя как экспрессиониста, но «эклектичного в самом широком смысле слова», поэтому он открыт для классических или даже сюрреалистических-романтических предложений.

Вместо этого встало другое направление Tahereh Мохебби Табан, родившийся Тегеран в 1949, сегодня также активно работает в области дизайна, графики и скульптуры, а также преподавания (его работы также были представлены в Японии и Канаде). Его внимание в первую очередь фокусируется на взаимосвязи формы и цвета как формулы визуального выражения идей; его предпочтения идут на контрасты между оттенками или текстурами, между толщинами разных линий, между плоскостями в их соответствующем местоположении и расстоянии. Как следствие, его формы почти всегда стилизованы, и тенденция к постепенной абстракции очень ясна, равно как и непрерывное усилие синтеза.

По-видимому, отличается только путь, выбранный пятидесятилетним художником и социологом Фаррохзадом. Его акварели теперь прямо относятся к древнейшей персидской культуре, принимая знаки и символы доисламской эпохи, особенно Ахеменид: восьмилепестковый цветок, львиный хвост, крылья орла, рог быка, круг как объединяющий фактор. Различные элементы гармонично вставляются на туманные фоны, почти сказочные сценарии, рядом с фигурами, изображающими коз или крылатых лошадей, для глобального результата, который европейский наблюдатель будет определять как сюрреалистический.

Если атмосфера картин Фаррохзада выглядит совершенно безмятежной, почти сказочной, большинство самых молодых иранских современных художников, особенно тех, кто начал рисовать в годы войны обороны против иракской агрессии, выражают замечательные эффективность, хотя в иногда еще сырой форме, глубокое чувство трагизма.

Это можно понять, когда человек может пройти первый уровень чтения своих картин, где использование определенных символов слишком литературно (и буквально) представляется, пожалуй, поспешным, незрелым или лучшим симптомом незрелого этапа исследований и размышлений. Огромная сила, как разрушительная, так и творческая, человеческих страданий превращается в пластичность линий и мазков, в деформацию лиц, в извивающихся телах, а вибрации цветов - это только продление мучительных криков.

Насер Паланги (Хамадан, 1957) рисует хоровые сцены земной боли, которые напоминают умы Дантеша, окутанные пламенем; Казем Чалипа (Тегеран, 1957) рассматривает недра Земли как один гигантский темный логово этих человеческих существ с лицами, такими как лица крыс, и его поверхность, как пустынная земля, где странные свирепые грифы атакуют беглых людей; Хоссейн Хосроджерди (Тегеран, 1957) умножает Крик Мунка на лица фигур, которые не являются простыми формами, потому что они поддерживают меру реальности, которая делает их отчаяние более «историческим» и, возможно, более жестоким.

Однако со стороны художников этого поколения следует подчеркнуть постоянное внимание к социальным проблемам, к драмам иранского населения (война, как было сказано; бедность, переживаемая как осуждение до момента Революции) - или, возможно, в первую очередь. разительный контраст между одиночеством человека, раздавленного несправедливостью, и чувством возрождения, порождаемым солидарностью, и более глубокими ценностями иранской культуры в целом, от чувства чести до концепции свободы как мистического растворения в Высшем Существе . Вероятно, именно в этом общем характере и в явном отказе от искусства «как самоцели» кроется наследие, которое эти молодые художники намереваются собрать из самой аутентичной персидской традиции, наследие, которое теперь ожидает дальнейшего совершенствования и согласования с раз также на стилистическом уровне.

товары

Профессор Анджело Микеле Пьемонтезе

 

История иранского искусства

доля
Разное