МУЗЫКА ПЕРСИАНА

Правление халифов Омейядов (661-750) - это период музыкальных новшеств, в котором уже тысячелетняя культура персидской музыки начинает оказывать решающее влияние на зарождающуюся исламскую музыку. С завоеванием Сасанидского царства многочисленные элементы персидской культуры будут приняты новыми дворами халифов, например, обычаи и обычаи императорских церемоний; с другой стороны, вес персидских традиций инструментальной музыки будет значительным: на самом деле мы знаем, что музыка арабов в доисламский период была сосредоточена на пении и поэзии, тогда как с завоеванием Персии инструментальная музыка начала культивироваться также у арабов, как можно понять из их принятия BARBÀT, сасанидской лютни с короткой шеей, которая стала lute 'uo, или LAÙD в Испании мавров. Более того, вклад, по-видимому, заключался в распространении персидскими рабочими «стиля пения, неизвестного арабам», уже в годы строительства ранней Мекки.

То, что отличало эпоху халифата Омейядов, было отсутствие консолидированной традиции музыкантов, связанных со двором на постоянной основе: музыкальные мероприятия, похоже, исполнялись странствующими музыкантами. Изменение этой ситуации произошло с династией Аббасидов (750–1258 гг.) И ее новой столицей Багдадом, при императорском дворе которого были сосредоточены талантливые инструменталисты, певцы и певцы. Основным источником информации об этом периоде является Китаб аль-Агни, или Книга песен, Аль-Исфахани (897-967), в котором сообщается многочисленная биографическая информация о самых важных музыкантах Багдадского двора, которые, несмотря на арабские имена, кажется, все они были персидского происхождения. Среди них - авторитетные личности мастера Ибрагима аль-Мавсили (742-804) и его сына Исхака аль-Мавсили (767-850); в первую очередь последний представляет образцовый образ придворного хозяина с его ролями композитора, исполнителя, поэта и интеллектуала, в данном случае знатока филологии и юриспруденции. Его величайшим соперником был Ибрагим ибн аль-Махди (779-839), талантливый певец, который, кажется, внес свой вклад в дальнейшее прививание персидских музыкальных элементов, природу которых трудно реконструировать. Мы можем сделать вывод, что уже в эпоху Аббасидов существовало два разных стиля придворной музыки: thaqil ("Тяжелый") e хафиф ("свет"), вторая из которых более проникнута персидскими элементами, включая изысканность мелодических линий и тенденцию к импровизации и вольной интерпретации композиций.

Произведение известного музыканта Зирьяба (ум. 852), также персидского происхождения, который был учеником Ибрагима аль-Мавсили в Багдаде, также относится к IX веку. Зирьяб оставался при дворе Сирии и Туниса, прежде чем обосноваться в Кордове при дворе омейядского халифа Абд ар-Рарнана II, где он установил музыкальную традицию, которая, кажется, является основой арабо-андалузской музыки; его личность имела влияние не только в музыкальной сфере, но и в вопросах вкуса, обычаев и кухни. К концу IX века королевство Аббасидов начало политическую раздробленность с увеличением независимости провинций и последующим развитием индивидуальных придворных традиций, относящихся к ним: художественные и музыкальные знания, централизованные при дворе Багдада, распространились. в регионах исламского мира, и заметная часть этого процесса была связана с процветающей интеллектуальной и научной деятельностью, которая сформировалась в многочисленных школах и трактатах, первоначально написанных на арабском языке (XNUMX-й и XNUMX-й века), а также на персидском и турецком языках на протяжении веков. следующий.

Абу Исоф аль-Кинди (796–873), «арабский философ», проживший в Багдаде большую часть своей жизни посреди научных увлечений и переводов древних текстов, был также первым крупным теоретиком музыки. В нем сосуществуют две умозрительные тенденции, которые в последующие столетия очень часто будут разделены: одна, которую мы могли бы определить как отмеченную описательным рационализмом и эмпиризмом музыкального феномена, а другая посвящена обнаружению взаимосвязей между музыкой и наукой о числах. , космология, темпераменты человеческого тела.

Что касается первой из этих двух тенденций, следует сказать, что аль-Кинди предоставил спекулятивную модель для теоретического обсуждения интервалов, гамм и музыкальных ладов, которая была принята в последующие столетия всеми основными теоретиками: он описывает тетракордальные структуры, обращаясь к положениям пальцев левой руки на грифе лютни с короткой шеей. 'UD; также описывает интервалы с использованием пифагорейских мер limma e apotome, которые сложены вместе дают весь тон, и теоретически добавляет пятую строку к лютне, чтобы получить мелодический объем двух октав, соответствующий идеальная система греческой музыкальной теории.

Мы находим такую ​​же умозрительную процедуру у самого выдающегося теоретика музыки в мусоре ислама: персидского Абу Насра аль-Фараби (872–950), который также изучал логику, грамматику, философию и музыку в Багдаде. математики и естественных наук, обретя интеллектуальный и духовный авторитет, заслуживший ему эпитет Магистр Секунд, или Согласно Аристотелю, чье название было Магистр Примус. Он автор Китаб аль-Мусики аль-Кабир, o Великая книга музыки, объемный труд, состоящий из введения и трех книг, каждая из которых состоит из двух разделов, в которых различные аспекты музыкального творчества рассматриваются с методической точностью по отношению к философским соображениям о природе человека, происхождении музыки, физика звука, характеристики музыкальных интервалов, тетрахорды, деления октав, ритмические структуры и циклы, композиция и музыкальное исполнение. Затем он обращается к модели аль-Кинди, с помощью которой он разъясняет вопросы, касающиеся интервальных структур, посредством описания ощущений от струнных инструментов, которые в данном случае являются дополнением к UD, а также TUNBÙR (TUNBÙR) Багдада и TUNBÙR. Хорасана. Описание, сделанное Фараби, явно более сложное, чем описание аль-Кинди, включая основные и дополнительные позиции; кроме того, в нем фигурирует и знаменитый середина Зальзаля; это интервал третьего нейтрального, который, кажется, был введен Залзалом, учителем Исхака аль-Мавсили.

Во введении ко второй книге, названной Книга инструментов, Фараби ясно указывает на полезность диссертации по органологии в трактате о музыке: после рассмотрения, во введении и в первой книге о Книга стихий, «Принципы и первые элементы» музыкальной науки, с особым подходом к инструментам того времени, автор хочет провести «экспериментальную проверку» этих принципов, вкратце обозначив последствия, потребности и результаты их применения. практики; таким образом читатель, который займется изучением произведения, «поймет, что теория - это не простое дело имен, а то, что подтверждается свидетельствами знакомых ему слуховых ощущений». Самым выдающимся преемником Фараби был Абу Али ибн Сина (980-1037), известный в Европе как Авиценна, также персидский. Мы на мгновение вспоминаем, что работа этого человека, которого он занимал визирь в многочисленных судах на территории Ирана и оставив нам библиографию из 242 наименований, на протяжении веков на Западе и на Востоке она служила основой медицинских исследований. Его музыкальные трактовки неизбежно были более плотными и ограниченными, чем у Фараби, но определенно не менее действенными; ему мы обязаны также введением терминологии на персидском языке, которая впервые появилась в главе о музыке в разделе математических наук в энциклопедии. Китаб аль-Шифа, o Книга Исцеления. Эти персидские термины являются названиями двенадцати основных гун, описанных Ибн Сина, которые до сих пор используются в современной традиции. Classica Персидский, как называются названия типов мелодий или вторичных режимов Gushe-ха.

Персы Фараби и Ибн Сина не участвовали во втором спекулятивном направлении, о котором мы упоминали ранее, то есть о числовом и космологическом отношении между звуками и миром природных явлений. Помимо аль-Кинди, который в своей работе проявил значительный интерес к этим вопросам, существует также энциклопедия братьев Басры. Ихван аль-Сафа: или «Братья чистоты и друзья верности», начиная с 10-го века, которые были тайным обществом мысли, связанным с движением исмаилитов. В их 51 Расаил, или посланий, это, прежде всего, защита платоно-пифагорейской теории музыки сфер, которую полностью отрицал такой автор, как Фараби, а затем серия диссертаций о числовых соответствиях, терапевтических эффектах музыки и корреляциях между струнами. UD и юморов тела.

В последующие столетия, в то время, когда начался распад империи Аббасидов и наступление турецких и монгольских завоевателей, эхо космологических доктрин о «гармонии сфер» вошло в работу Шейк аль-Исбрак Шихабоддин Яхья Сохраварди (115 5-1191), уроженец северо-западного Ирана, чья мысль важна для понимания феномена мистического опыта, неразрывно связанного с музыкой в ​​истории иранской цивилизации, а также с поэзией и танцами. а для визуального искусства - все виды деятельности, которые можно определить как «средства выражения невыразимого». Согласно работе Сохраварди, плоскость, через которую реализуется понимание сверхчувственной реальности, - это mundus imaginaLis o Алам аль-Митхал, промежуточный уровень между материальной реальностью и духовной реальностью, только на котором можно услышать правду музыка сфер. Сохраварди провозгласил свое учение «восстановлением мудрости древней Персии», указав на выдающихся личностей Гермеса, Платона и Заратустры как на своих предшественников; Эта последняя ассоциация между греческим философом и реформатором культа Ахура Мазды была любопытным образом продолжена несколькими столетиями позже также в Европе византийским философом Гемисто Плетоне на заре Возрождения.

Примерно через два столетия после работ Авиценны зародилась школа теории музыки, которую западные ученые называют «сестринматикой», поскольку она посвящена описанию «систематического инвентаря используемых ладов»: «: основатель которой он персидский Сафи ад-Дин аль-Уррнави (ум. 1293). В его Китаб а-Адварви возобновлен описательный анализ разделений на клавиатуре Хорасанского ТУНБАРА, уже проведенный столетиями ранее Фараби; Новизна заключается в системе, в которой автор постепенно делит октаву на 17 частей: она образована двумя тетрахордами, разделенными весь тон; тетрахорды, в свою очередь, образованы 2 целые тона больше 1 limma; il весь тон формируется 2 limma больше 1 запятая. Из этого анализа Урмави выводит систему из 84 возможных гамм и 18 музыкальных ладов, разделенных, в свою очередь, на 12. shudùd электронной 6 awàzàt. В книге также есть описание ритмических циклов и ряд фрагментов нотации, что является явно оригинальной особенностью для того времени.

С монгольским нашествием XIII века и разграблением Багдада в 1258 году эру Аббасидского халифата можно считать завершенной: с этого момента центр музыкальной жизни, кажется, перемещается в сторону Ирана и Центральной Азии, в такие города как Тебриз, Герат, Исфахан, Самарканд. Работа Сафиуддина получила заметный резонанс во всем восточно-исламском мире, и с его учеником Кутб ад-Дин Ширази и другими преемниками школы систернатистов была начата процветающая литература по теории музыки на персидском языке, последний наиболее авторитетный представитель которой композитор Абд аль-Кадир аль-Мараги (ум. 1435), живший во время правления Тамерлана. Влияние Урмави, Ширази, Мараги и систематиков в целом на персидскую, турецкую и арабскую классическую музыку было настолько велико, что позволило историкам выдвинуть гипотезу о высокой однородности музыкальных практик судов Исфахана, Багдада, Дамаска, Мардина и Эрзинджана. в период с 1200 по 1500 год. К середине XNUMX века производство теоретических работ полностью прекратилось, и традиции турецко-османской, арабской и персидской музыки претерпели процесс дифференциации, вершиной которого был достигнут в XVIII веке, с падением династии Сефевидов в Иране.

Во время правления шаха Аббаса I (1587-1528) при дворе новой столицы Исфахана музыкальная и артистическая жизнь, вероятно, достигла наивысшего уровня, что подтверждается многочисленными миниатюрными и художественными изображениями, представляющими различные аспекты музыкальной жизни. При дворе было четыре группы музыкантов: женщины, мужчины, армяне и грузины, а также несколько групп евнухов, как это было принято при европейских дворах того же периода. Самыми важными композиторами, которых помнит история, были Шах Морад, Мохаммад Казвини, Ака Мо'мен и грузин Амир Хан Горжи. В этот период также возобновился расцвет музыкальных трактатов, посвященных чисто описательной деятельности практики или символическим и космологическим размышлениям; больше нет никаких следов аналитического отношения, которое характеризовало первых великих теоретиков и систематическую школу. Обсуждая музыкальную практику и интерпретацию, в этих трактатах предлагалось связное соединение пьес или модальных объектов таким образом, чтобы образовать сьютов, в которой мы начинали и заканчивали одним и тем же музыкальным путем, так же, как в практике дестгях-ха, которые постепенно будут формироваться с начала девятнадцатого века, чтобы достичь своей кульминации в создании Радиф, мастерами суда Каджар.

За долгий период регенерации Насередин Шах (1848-1896) музыка обрела замечательную пользу: она воссоздала элита придворных музыкантов, которые сидели перед королем и сопровождали его в каждом его движении, как члены семьи. Среди них были Мохаммад Садек Хан, преуспевший в искусстве игры на цитре на дереве SANTUR, и Али Акбар Фарахани (ум. 1857 г.), мастер длинношеей лютни TÀR, известность которого достигла Европы уже около 1859 г. рассказы о путешествиях графа Гобино, французского дипломата, который имел возможность послушать его музыку во время своего пребывания при дворе Каджаров. В этот период складывается тип ensembleche до сих пор это представитель классической персидской музыки; обычно он состоит из голоса и одного или двух сольных инструментов или двух или трех сольных инструментов, сопровождаемых чашей ZARB или рамным барабаном DUF. В качестве сольных инструментов используются виелла KAMANTCH, цитра SANTUR на столе, флейта NEY и лютни с длинным грифом TÀR и SETÀR, последние больше подходят для игры в одиночку или вместе с голосом и флейтой NEY, чем на флейте NEY. ансамбли, из-за его характерной маленькой объемной марки.

От Али Акбара Фарахани также родилась главная школа стиля традиционный Персидской классической музыки: преждевременно умер в 1857, его репертуар и черты его стиля были переданы его двум сыновьям Мирзе Абдолле (м. 1918) и Хосейну Коли (м. 1915) через их дядю Ага Голама Хосейна. В начале 20-го века эти двое стали главными авторитетами канонического репертуара: Мирза Абдолла был тем, кто систематически разрабатывал и организовывал репертуарную модель для лютней TÀR и SETÀR, называемых Радиф, позже адаптирован также к другим инструментам, что до сих пор является основой обучения и производительность музыкальный.

В своей макро-форме Радиф делится на 7 дестгях-ха электронной 5 Аваз-ха. Определяется как модальные комплексы, каждый дестгях-ха o Аваз-ха характеризуется одним или несколькими способами или Майя, которые технически отличаются друг от друга из-за тетрахордов или Данг-ха которые составляют скалярные структуры, и для внутренней иерархии высот, которая устанавливает функции Shahed o основная нота (выделена мелодической линией); это остановить ноту мелодии; aghàz или начальная нота; motaghayyer или переменная нота (которая может быть изменена четверть тона); и, наконец, последняя функция, обратите внимание, с чем заключаются мелодические предложения.

Самый важный дестгях это, несомненно, Дастгах-э шур, из которых четыре происходят аваз-ха: абу'ата, баят-е торк, афшари e Дашти; затем следуйте дастгах-е махур, дастгахе чахаргах, дастгах-э хомаюн, который генерирует аваз-э баят-э исфахан; затем Dastgahe Rastpanjgah, Dastgah-е Нава и, наконец, Dastgah-E Segah. Существует также шестой Аваз, называется корд-э баят, который обычно включен в Дастгах-шур.

Внутренняя форма каждого из модальных комплексов 12 задается последовательностью gusheha; они представляют собой замечательное формальное разнообразие, которое не позволяет однозначно определить понятие Gushe но он обязывает установить как минимум четыре основных типа:

• автономный модальный комплекс (шах гушех), наличие скалярной системы и иерархии автономных высот по отношению к дестгях в котором это происходит, и ряд внутренних секций модуляции и Gushe-ха вторичный; например: Мохалеф Хесар, Делькаш, Шекасте, Арак, Рак-,
• полуавтономный модальный комплекс, с той же независимостью модальных характеристик шах гушех, но без вторичных и модулирующих внутренних секций;
• мелодичные композиции, которые также могут быть найдены транспонированными в различные дестгях-га;
• ритмичные или мелодичные мотивы, отсутствие связи с определенной структурой

Интервал, затем передаваемый из дестгях к другому.

Еще одно формальное различие в наборе Gushe-хав эксплуатируется между категориями daramad, что означает «введение» и именно представление модальных характеристик дестгях или "Аваз в вопросе; naghme или «мелодия», затем короткое произведение в свободном ритме; chaharmezrab чье название относится к двигательному паттерну, состоящему из четырех ударов плектра, и является именно композицией, характеризующейся повторением с вариациями ритмико-моторной последовательности; Reng, что означает «танец» и представляет собой размерную композицию, основанную на очень древних танцевальных ритмах; forudили своего рода движение каденции, которое обычно завершает секцию модуляции, чтобы вернуть первоначальную модальную структуру дестгях. Из исследования Gushe-ха наблюдается явное преобладание свободного, неизмеренного ритма над размеренным: чтобы понять значение этой особенности, необходимо учитывать, что метрическая артикуляция очень близка к артикуляции классической персидской поэзии, следовательно, сумма, или разделены на последовательности длинных и коротких акцентов. Ритмичная походка персидской классической музыки часто описывается как подобие «артикулированного слова»; в Радиф кроме того, для пения Gushe-ха они исполняются на стихи классических поэтов, таких как Хафез, Руми, Омар Хайям и Сади, которые состоят в метрах газель, из dobeytt и Маснави.

Прежде всего, существуют различные способы декорирования мелодии, которые позволяют придавать большее значение некоторым мелодическим элементам, а не другим; тогда мы можем остановиться на отделении мотивных фрагментов от Gushe и повторяя их одинаковыми или разными; можно продлить некоторые мелодические движения мелизмами и транспозициями или вставить «импровизированные композиции» между Gushe и другие. Эти различные способы реализации Радиф они зависят главным образом от уровня музыканта: в традиционном музыкальном видении понимается постепенность, согласно которой музыкант должен в первые годы просто научиться отлично исполнять Радиф мастера без изменений, как только он узнал это Радиф по мере накопления опыта он может исследовать возможности интерпретации, изменяя некоторые элементы.

Последний этап происходит, когда музыкант полностью усвоил стиль и полностью понял значение различных модальных систем: в этот момент он может создать поцарапать, как в импровизации, так и в составе новых Gushe-ха.

Описанный выше механизм неизбежно приводит нас к важному аспекту персидской культуры. Традиционный способ обучения музыке в Иране - будь то классическая музыка или музыка, связанная с «региональными» традициями, такими как традиции бардов, или полупрофессиональная музыкальная деятельность, например, певцы zurkhanè состоит в том, чтобы провести долгий период своей жизни, который обычно состоит из 12 лет, в тесном контакте с мастером, Ostad o МОРШЕД, таким образом становясь больше чем его собственное студент, его собственный ученик

 Неоднократно указывалось, что этот метод идентичен в контексте мистики: у молодого человека, который хочет быть посвященным в духовную мудрость, нет другого пути, кроме как быть принятым в дом Дервиш (дервиш), чтобы достичь своей цели.

Духовное обучение и музыкальное обучение обнаруживают дальнейшее родство: в них полностью отсутствуют следы концептуализации, которые принимали форму словесных объяснений и разъяснений от мастера к ученику; обучение проводится строго для имитация и это не ограничивается, в случае музыканта, музыкальным подражанием, но также должно распространяться на модус вивенди мастера. Ученик должен ежедневно, посредством наблюдения, проникаться привычками, стилем и видением жизни учителя.

В специфике музыкального обучения можно говорить об уроках, которые изначально заключаются в том, чтобы показать ученику исполнение коротких мелодических произведений. Ученик стремится воспроизвести именно то, что он видит и слышит, постепенно приобретая способность выполнять основные музыкальные «жесты» (следовательно, различные техники украшения).

Достигнув честного технического мастерства, мастер начинает с показа ученикам первого Gushe-ха из Радиф, возможно в упрощенном варианте. Чтобы узнать целое число Радиф, Приблизительно 10 или 12 лет считаются необходимыми: в течение этого длительного периода времени и с помощью этого строгого метода в ученике развиваются необходимые качества, включая память, La Capità немедленное подражание, факультеты внимание и повышенная концентрация, и, как утверждает Сафвате, драгоценное чувство подробности. Все основные качества, чья функция амбивалентна: с одной стороны, они необходимы в производительность, поскольку они лежат в основе не только импровизации, но и импровизированного сопровождения песни, основанного именно на имитационной игре ожиданий и задержек; с другой стороны, они представляют собой средства и наиболее подходящие способности для улавливания и выражения самых глубоких смыслов и значений духовной природы, которыми обладает эта музыка, но которые она почти не проявляет внешне.

Этот метод обучения, похоже, не используется, в том числе из-за социокультурных изменений, которые в прошлом веке привели к рождению в Иране музыкальных школ, таких как Тегеранская консерватория, с преподаванием в западном стиле, в котором используется частично примечания, технические пояснения, записи и так далее.

В случае Радиф и другие персидские традиции, такие как священный лютневый репертуар TANBUR курдского братства Ахл-э Хакк, В инструментальном репертуаре ДОТАР Хорасана или репертуара моносильного виеллы КЕЙЧАК у белуджей орнамент достигает уровня плотности, который создает реальное удвоение уровня восприятия мелодии. Некоторые ноты вынесены на передний план, тогда как на заднем плане постоянно слышны звуки пониженной громкости, намеки, тремор. Возможно, это выглядит как простая техника «украшения», на самом деле украшение является результатом особого подхода, который музыкант применяет к инструменту; это выразительное средство hÀL; термин, близкий мистицизму ислама, определенное состояние сознания, поэтому его модальности и родство с экстазом или ан-стаз  потребует очень тщательного изучения.

Согласно некоторым персидским ученым персидской музыкальной традиции, таким как Дариус Сафвате и Сейед Хосейн Наср, Хэл это то, что придает смысл музыкальному исполнению и делает его ценным Духовность, а также этический ed эстетичным. Выражение Hal, поэтому в основном это достигается за счет украшения; на самом деле он вынуждает музыканта к особому типу концентрации, при которой требуемые усилия имеют не столько физиологический, сколько умственный характер, и чей успех сопровождается не усталостью, а ощущением удовольствия от игры. инструмент. Следуя определению, данному Жаном Во время, это усилие можно охарактеризовать как направленное на музыкальную реализацию принципа духовного порядка, то есть единство между тремя онтологическими уровнями: агент, акт и средний, которые имеют конфиденциальное соответствие порядка в музыкант, в музыкальный жест и инструмент.

Некоторые названия этих мелодий сохранились в классическом персидском эпосе, например Арайишн хваршедх («Красота солнца»), Takht-i Ardechìr («Трон Ардашир»), Nauroùz-i bozorg («Великая весна»), Ròchantchèràgh («Яркая вспышка»), Haft Guendj («Семь сокровищ»). Не осталось следов лирики, написанной на языке Пехлеви. Именно в веках между 12 и 14 веками Персия увидела расцвет поэтической традиции Classica мистического вдохновения, Джалалоддин Руми, Сади, Хафез и Омар Хайям, чье эхо определенно пересекло границы Ирана. Это стихотворение, в котором используется классический метод измерения газели по-прежнему занимает центральное место в казни Радиф для пения, а также в более современной форме классического «зального» концерта с участием крупных инструментальных ансамблей. Также кажется, что он имеет очень глубокую структурную связь с Радиф, чьи фразы в свободном ритме сравнимы с «скрученным словом».

В казнях Радиф вокал и в люкс с концерта певец связывает конкретное стихотворение со стихами выбранного стихотворения Gushe-га; эти спетые стихи затем чередуются с частями вокала или инструментального исполнения, или с дорожками в размеренном ритме. Во время пения куплетов газель; аккомпанирующий инструмент следует за голосом в унисон, но с играми предвкушения, задержек и совпадений, что требует от обеих сторон значительного владения моделями игры. Радиф, а также определенная эмоциональная гармония.

Поэзия также находится в центре музыкальной жизни за пределами больших городов, особенно благодаря профессиональным и полупрофессиональным деятелям бардов и рассказчиков. Они наследники очень архаичного наследия, уходящего своими корнями как в древнюю Персию, так и в самое далекое прошлое всех народов тюрко-татарского происхождения, которые с первых веков прошлого тысячелетия населяли северные территории Ирана. В производительность некоторые барды состоят из длинных повествований, выполненных с чередованием спетых стихов в сопровождении инструментальной музыки и отрывков из устной прозы. Бард использует мелодию для каждого момента повествования. из этоса разные; в Хорасане, например, выделяется веселый персонаж (Шад) танца (Sùznàk) воинственный (Razmi) и тоска (Hoznavar).

Все великие этнические группы, составляющие сегодняшний Иран, имеют свои собственные традиции рассказчиков, начиная с персоязычных этнических групп: персидских бардов или naqqàl имеет обширный репертуар устной традиции эпической поэзии, основанной на традиционных литературных источниках, основным из которых является Шахнаме пользователя Firdousi. В этом стихотворении собрано в эпической форме культурное и духовное наследие древней цивилизации: в нем исторические события доисламской эпохи сливаются с архаическим мифом, зороастрийской и индоевропейской матрицами. Столь же далекое происхождение имеет эпическое наследие тюркоязычной этнической группы, которую в Иране представляют азербайджанцы и туркмены, поселившиеся в основном на северо-западе и северо-востоке соответственно. Азербайджанский бард, или Ашик, он может похвастаться более урбанизированными традициями, присутствующими не только в Азербайджане, но и в восточной Турции; В исторических источниках эта фигура упоминается с XNUMX века, в период Сефевидов она пользовалась значительным общественным авторитетом даже при дворе. В репертуаре Ashiq состоит из dastanlar, традиционные эпические поэмы, темы которых являются общими для всего тюркоязычного населения Центральной Азии. Они выполняютсяAshiq сопровождающий себя лютнейой SÀZ с длинной ручкой, в некоторых местах небольшой вместе состоящий из двойной гобоя BALABAN и рамного барабана QAVAL (или DAYERÈ).

Как и во всех музыкальных традициях восточного мира, бард познает свое искусство на протяжении долгого периода жизни в тесном контакте с учителем. Помимо тех, кто исходит из семейных традиций, есть много тех, кто посвящает себя обучению по личному выбору, в то время как в тюркоязычных этнических группах существует традиция, согласно которой некоторые Ашик, они изучают свое искусство через мечту мастеров или предков. Особенно среди исламизированных кочевых народов, таких как туркмены, этот элемент является частью культурного сознания, которое он приписывает бардо, или bagshy, духовное наследие древней фигуры шамана.

В иранском Хорасане существует важная традиция бардов, называемая Бакши, в котором есть много общего между персидской музыкой и туркменской традицией, в том числе использование длинношеей лютни DUTÀR в качестве аккомпанемента к пению. Эта традиция также пережила длительный период покровительства в великих дворах Хорасана; в настоящее время он связан с профессиями парикмахера и врача, а также с другой музыкальной деятельностью, такой как шиитская литургическая драма. ta'zye, и ответная песня nowheh. Собственный репертуар вместо Бакши он использует три основных языка Хорасана, а именно персидский, курдский и туркменский, и включает в себя типичный дастан, чьи основные темы - любовь, духовный опыт и героизм, а также другие стихи из разных источников, в том числе «Ло». Шахнаме. Il Бакши имеет сто Ahang (мелодии) запоминается устно, используя личную книгу в качестве поддержки памяти и учебы ketabche, на котором написаны тексты, иногда скопированные из некоторых книг в тираже, содержащие Дастан древние, одни из Азербайджана, Бухары и Хивы, другие неизвестного происхождения.

На самых южных территориях Хорасана мы находим еще одну утонченную и древнюю эпическую традицию персидской музыки: Шаэр Белуджистана. Традиционно он практиковал свое искусство при дворе государей или на свадьбах под аккомпанемент моносильного SORUD (или QEYCHAK) vielle и дрон-лютни TANBURAG с длинной ручкой. Темы художественной литературы, или sheyr, они всегда героичны по сюжету, их прерывают динамичные любовные интриги; признанный мастер этого искусства получает звание Пехлевана или «певец героизма».

Последняя традиция, которую следует упомянуть, - это традиция курдских бардов или beytbij, который отличается от других отсутствием инструментального сопровождения к песне так называемой эпической шер, o Beyt. Они следуют кодексу поведения, который не позволяет им участвовать или петь песни для танца; также есть множество случаев, когда мужчины, исполняющие эти песни, не превращают свое искусство в «профессию», отказываясь от какого-либо вознаграждения.